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印篆的历史

2021-07-29 22:55:21
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我们前面谈到了篆学兴起的条件以及在印学上讲宄篆法的重要性、书篆与印篆的区别等问题。现在想从历史的角度来研宄一下篆刻中篆这一部分(着重在于历来印篆的体势衍变的发展状况),要谈篆印,不了解发展史是很难深入的。

根据已经取得的结论,早期的印篆肯定是三代作为文字通行的金文大篆。中国的文字系统最早可以上推到彩陶族徽刻画时代,那一根根孤单而富于微妙变化的线条,预示着华夏民族以后几千年发达的广阔文化前景。然而,在这个时代是难以产生印章文字的,那时连冶炼术还未出现呢。

甲骨刻辞可算是文字系统的雏形阶段。按照通常的分期方法看,其间的区别是比较明确的。但毋庸置疑,不同断代的甲骨,其实一无例外显示出在文字造型上的丰富追求。然而,只会拿简单的器具在龟板犀角上刻横竖道道的上古先民们,也不会想到印篆的问题。结绳而治的社会不会产生印章这样的“尤物”,而锋利简略的甲骨文字距离真正的篆书系统也还差得远。商、西周和春秋战国争霸时期,出现了相当数量的精美绝伦的。


印章艺术也在这时迈出了第一步。冶炼术的日趋成熟是它的物质条件;商品交流(特别是货物交流)的日益频繁是它的社会条件;而大篆的渐趋系统精密则是它的艺术条件。

要判断印章起于何时的精确时期是困难的。古人记载有以唐尧、虞舜时即有的;有称黄帝时有之的,但都拿不出可靠的证据;不但证据,从我们本节研宄印篆的角度看,当时的文字系统是如何的,这显然也是个相当困难的学术课题。因此,我们只能从大篆成熟的历史、艺术条件出发,判断印章盛于何时。我们以为,这个时期当是“周”或许还可推到商朝。它不仅有上述诸种条件作为有力的支持,更有价值的是它还有直接的文字资料可供援引,这就是每本篆刻书都津津乐于引证的一段记载:

《周礼•掌节》:货贿用玺节。

除了文献资料可供援引外,它还有实际印例可供鉴证:迄今出现的大批古玺,至少是从战国时代即已开始的,它的文字正是大篆。

这么一个简单的事实,有文献、有实物的简单事实,在古时却并不为人所认识到。元代印学大师吾丘衍,在他的盖世之作《学古编》中就公然宣称:

多有人依款识字式作印,此大不可。盖汉时印文不曾如此,三代时却又无印,学者慎此。——元•吾丘衍《学古编》二十九举

吾丘衍在篆刻界的影响是绝对权威的。他既说得如此肯定,后人自然也就趋之若骛,万寿祺《印说》称:

历代所传汉印字形自然成文,不假搭配……钟鼎诸文字虽高古,然是周秦款识,不以施之符印,于此研究,思过半矣。

吴先声《敦好堂论印》称:

钟鼎古人皆周秦款识,原不施之印,后人每取用之,今作朱文亦不免,但须得体,不可杂凑。

这样的舆论,势必给人们的认识带来麻烦。在当时,古玺的出土不少,但周秦金文不以入印之说既定,对于这些印的年代就不好判断了。明人顾从德编《集古印谱》对这些印章不敢遽下判定,只得把它们列入《未识私印》栏,而以秦印为最早。

如果说元明人对此感到不知所措还好理解;那么到了清人吴先声,居然也因循成说,不察其误,这就难以解释了,似乎在当时篆刻界仍未意识到大篆古玺的存在。直到其后的道光十五年(1835),张廷济作《清仪阁古印偶存》,才开始把这些古玺称为古文印以与汉印分开,第一次承认了印章文字中有一古文大篆的体式在,但他也未曾肯定时代;俟后吴式芬编《双虞壶斋印谱》才标明“古玺”一格。作为印章早期形态的周古玺,等到获得人们公认并确定其形式上的标志和时代上的标志时,已是清代中叶以后,这对于我们而言,实在是出乎意料的咄咄怪事。

自大篆入印以为古玺后,至汉印,印篆的发展又经历了一大转机。
李斯的小篆作为秦始皇一统天下的象征,确实是庄严烜赫,不可一世。但颇有意味的是,那些治印的工匠们似乎都不理会这位君王的尊严,他们对秦篆的权威置若罔闻,并以沉默态度,悄悄地把印章文字从大篆径直引向作为汉代篆书文字的摹印篆体式。焚书坑儒的毁灭文化举动和秦篆的一统,在强权支持下是所向披靡的,但它竟遭到了来自文化领域最不起眼的一个角落一一印学的揶揄,这大约也是暴君所意想不到的吧?

有趣的是,我们还可以从印篆的变化来逆推书法体式的变化,并加以检验。比如:书法史上一个习惯的结论是,秦篆是大篆与汉隶之间的桥梁。在广义而言确实如此,没有小篆的统一部首偏旁,统一结构,汉隶就不会有如此严密的结构系统和笔画系统。然而,在当时是否有一个人人都写小篆的时代?我以为是没有的。小篆只是一种官方文字,它出现在诏版碑铭等之上,而作为其反面,民间大量使用的并不是正规的小篆,而是秦隶。因此,在篆书的书体演变过程中,我们可以笼统地以大篆、小篆、汉隶排列;但在文字体式演变进程中,我们却别忘了另一条系统:大篆一一秦隶一一汉隶。很明显,如果秦代有一个人人必须以小篆书札作文的时期的话,那么在印章上倘无大批秦篆式文字出现那才是咄咄怪事。

历代印章典籍中,有不胜枚举的例子,都提出了“秦玺汉印”的概念。但是很遗憾,今天所看到的“玺”是战国玺,而没有秦玺(准确地说,秦玺是有的,前引“皇帝信玺”即是,但历来称秦玺是指秦小玺,这小玺之说却不能成立)。本师沙孟海先生力纠沿误,提出了历来所称“秦玺”这个名词在内涵上的不准确性,并指出了秦印的特征是以小篆笔画取方势。然而,这些文字都仅限于官印,而在私印中,秦既未对私印篆文有硬性规定,加上秦只有十五年,一般人用印还是从战国篆书的形式,而来不及倡行小篆入印的风气,因此,我们难以在秦汉之际把小篆文字划为印篆的一个历史阶段。进一步的一个结论是:小篆作为印章文字,在当时也绝没有大篆和摹印篆那样的生命力。相反,汉代摹印篆的兴起与秦隶倒不无瓜葛,民间使用的秦隶文字,在民间通行的大批私印中不会没有痕迹的。

这个结论不是臆测,事实也确是如此。孙光祖就已经看到了摹印篆的构成中有隶书成分:

摹印篆篆隶相融,然秦则篆多而隶少,故文质兼备;汉则篆少而隶多,故质胜于文,其质胜处善学秦,而不及于秦者也。——清•孙光祖《古今印制》

在秦时是篆多而隶少,篆当然指秦篆,隶呢?当时不可能有汉隶,只能是指秦隶,秦时摹印之篆是以秦篆和秦隶“相融”,这话一点不错,但所谓的摹印篆,只有到了汉印中才显示出其特征,而在一些秦印中,它还只是小篆变方而已,结构上还没有大变化。因此我们完全有理由这样认为:如果说秦时小篆只是因为入印的用途而被授予一个摹印篆的虚名的话,那么只有到了汉代,摹印篆才开始真正在结构用笔方面显示出艺术特征一一不只是作为印章文字这个笼统的大范围的特征,而是作为摹印篆这一篆文体式的具体特征,只有到了这时,摹印篆才真正名副其实了。

这个观点是有争议的。摹印篆,顾名思义,就是摹于印上的篆书。小篆变方,在这一范围中并无缺碍,何以被排斥于严格的摹印篆之外?须知我们此处的“摹印篆”不是作为一种使用文字而言,如果仅仅着重于使用,那么古玺上的大篆,也可称为摹印篆,第一它是篆,第二它摹于印上,所有的印章篆文均可称为摹印篆,这样的界限毋乃太滥乎?只有把“摹印篆”作为一种篆文体式来看待,才会在考察使用的同时更集中地注意其本身的艺术特征,如它的省减笔画,它的笔势,它的铺排和刀法等。总之,摹印篆与其他篆文除了同用于印章之外,应该在艺术上有较明确的分野。以这个标准来看,孙光祖所称的秦印上的小篆空有摹印篆之名,而汉印篆文才得其实。“秦书八体,五曰摹印”,在秦时或许已经提出了摹印一词,但却不能据此认为摹印篆一定始于秦,我们现在的“摹印篆”概念与秦时的概念是有区别的。

汉代摹印篆的艺术特征有什么不同于秦篆的表现?除了变圆为方,变参差为平满之外,很重要的两点是:在结构上增减笔画,在线条上注重变化。

结构上的增损笔画,我们只要把《说文解字》中的篆字与《汉印分韵》中的篆书对照一下即可看出。一般而言,作为汉印中的文字,更强调方结构内的空间占有,而大都略去《说文》篆中的长脚部分。而且,对于过分繁复的篆字,则力求釆用隶书那种省略结构而辅之以篆书笔画,以期取得装饰效果。孙光祖称是“以玉筋之文合隶书之体”,这里的“体”,就是指结构。但有一点很明显,摹印篆的结构尽管经过了多少省略,却不是大篆的翻衍,这是因为,大篆的写法不统一,它没有固定的六书或不普遍显示出六书的构字痕迹的规律。到了摹印篆,印家们经过了六书训练,脑子里有了个清晰的概念,其省略增减的部位选择,一般都比较次要,以不悖于构字法为准。虽然我们可以看到同一个字在汉印中有多种不同的写法,但它们都不会损害整个字的总结构。有所选择的增损,反映在效果上就是规律的存在,自然发展的增损则很难确保这一点。许实夫称:

增减之法,当有所本,不碍字文,不失篆体,庶见者不訾为异。挪移之法,有意无意,自然而然,必令字字分明,人人易识。——清•许容《说篆》

这就是说,增损是着眼于一个字的副笔结构而不是主笔部分。所谓“万变不离其宗”,依我们想来,“变”是辅助的,而“宗”往往是一个字的主干部分,当然,这是就大体而言。

线条上的注重变化,则反映在对篆书基本笔画的变化上。篆书圆笔中锋,均匀整饬,线条以“玉筋”为尚,粗细要求一律,但在汉印中则不必全然如此。汉印中有相当一部分笔画显示出丰富的提按式线型,当然它是依靠刀法来体现的。孙光祖认为:

李斯工篆,鲜继之者。建初中曹喜作悬针书,又作垂露书,悬针题五经篇目者是也。愚按垂露者,玉筋回锋之顿而凝者也;悬针者,玉筋出锋之圆而直者也。二者异乎玉筋之貌,正洋溢乎玉筋之机,八分章程之体,于兹而兆矣。——清•孙光祖《六书緣起》

建初为汉章帝年号,曹喜作悬针垂露,更是沿袭已久的定说,孙光祖的解释如“回锋之顿而凝”,“出锋之圆而直”,其实正是在谈提按和用锋问题,这恰恰是汉隶迥异于秦篆之处。汉代摹印篆自然不必均类于此,因为它毕竟是篆而非隶,但摹印篆要区别于秦篆,自然也不得不在此中有所突破,汉印之所以在线条上变化较多,特别是能出现急就式的将军印的线条变化,想来也是必然的,其中正反映出隶书的影响痕迹。

不管是结构上的还是线条上的变化,说到底,都是汉印的篆书不欲遵循秦篆法则形貌,而要求能在艺术意蕴上进行新的突破的追求所致。同时,它们又都有根基很深的渊源,这就是古玺大篆对它们的启示。变化莫测的结构和丰富的线条,在古玺中已经被确立为中国篆刻艺术的优秀传统,汉印只是继承这一传统的第二个高潮而已。

六朝印的篆文体式与汉印并无大异,值得注意的第三个转折是在隋唐。在这时,出现了所谓的“叠篆”,从中显示出前所未有的新的审美观念的影响。

还是孙光祖,他认为叠篆的出现与摹印篆(即缪篆)有关:

《说文序》云甄丰定六书,五曰繆篆,所以摹印也。夫摹印者言其用繆者,言其体制也。繆,绸繆也。何为乎繆之?欲其匀而满之也。非是则上下弗匀,四肩弗满也,东汉满白文务求匀于地,唐人复故为盘屈,以周布之,此繆之过甚者也。——清•孙光祖《六书緣起》

他对缪篆之“缪”作此解,不失为一家言;但以唐人是从汉印篆的缪曲而生出叠文,我们却难以苟同。九叠文的出现有各种因素,但却未必是一定受启发于一个“缪”字。甚至,它与汉摹印篆的追求恰好是相悖的。

小篆是填满均匀的。摹印篆的增损意在打破此风,如果唐 叠篆从摹印出,它应该反对满框满廊的处理以与汉印吻合,但 它却恰恰相反;小篆是线条一式的,汉印也反之,追求变化,唐叠篆却又回头去追求粗细一律;诸如此类,都难以用一个 “缪”字以概其全的。那么,唐印文为什么要如此求缪叠呢?
依我的推测,这大约与印章的用途有关。叠篆多见于官印, 官印的使用场合是榜文告示,印须大而后可醒目,印大则要求 笔画增多而不至于空疏;印之表示官方尊严,又使它着重考虑 形式给人的威慑作用而非艺术作用,不叠线条,每一字笔画有 多少,无法任意增减;如硬是增减以填满空间的话,人所不识, 则无法生防伪持信之效;于是只有将空白部分都用原笔画延长 叠曲布满,这正是叠篆之得以产生的主要原因,它与汉印篆之 “缪”实在是难以等同起来的两回事,不应牵扯到一起来。

我们可以从反面来考察此论的可靠性。唐、宋除了官印之 外,也有私印。如果私印也以缪叠为尚,那上述仅限于官印的 两个理由就站不住脚,但无论是唐代李泌的“端居室”,还是 欧阳修的“六一居士”等,一概不见叠文痕迹,甚至,官方色 彩很浓的皇帝私用玺印,如唐太宗的“贞观”连珠印,宋徽宗 的“宣和”连珠印等,也一概不涉叠文。可证叠文的要求和这 一形式的出现,只有在官印的条件下才会产生。

叠文在印章中的出现虽然主要是出于实用,但它却也带有一些微弱的审美观念在。这是因为,在隋唐早期的官印中,有相当一部分还未被引入叠文的彀中。只有到了唐宋之间的这一历史时期,叠文入印的现象才大盛起来,从官印的不叠到叠,恰好证明了当时至少是宫廷中人对这种装饰铺排趣味的欣赏态度,要不然,它不会成为左右印篆发展的重要力量。

另一个值得重视的问题是:叠文的出现向来习惯于被我们作为唐宋时印篆的主要特征,这是不太全面的。在古玺汉印中,大篆和摹印篆分领两个时代的印篆文字,它们是很明确的,无论是官印还是私印,概不出乎其外,但在唐宋以后,情况发生了变化。唐宋不仅有作为官印的叠篆,还同时有作为私印的大篆、摹印篆,它是一种齐头并进的双线型。因此,我们在研宄当时印篆时,可以把主要精力用于新兴的叠篆系统,但在评论一代印篆特征时,却不能以叠篆代替整个印篆,同时还应该考虑到作为忠实继承古玺汉印的私印文字部分。唐宋以前的单线型和唐宋以后的双线型,预示着印章文字的发展日趋复杂丰富的总趋向。

元代盛行花押,元官印也有以蒙文为之的。但作为印篆,从严格意义上的“篆”而言,则以赵孟頫为代表而倡导了复兴的风气。赵孟頫的圆朱文,自然是上承古玺汉印(也包括秦篆)的新的印篆艺术类型,自他以后的王冕,明代的文彭、何震,乃至清代的邓石如和浙派诸印家,无一不沿着这一方向前进,他们一无例外地奉《说文》篆和汉篆、大篆为圭臬,而置叠篆于不顾。高积厚称:

气象端严,堂皇冠冕,印章之正则也。若唐以后篆法,笔势动宕,转折趋便,以之笔书,已革淳茂古风,况可施于摹印耶?是以赵吴兴之圆朱,雪渔等之悬针倒薤等文,形制虽殊,要皆不替平方正直之意,未尝杂以唐体。审思其去取之意,良有为也。——清•高积厚《印述》

“不替平方正直之意”,这是很客观的评论。叠篆矫揉造作的弱点正是在于它把“平方正直”的造型空间都抹成图案式的花纹了;赵孟頫、何震等人也正是在这一点上力挽狂澜,他们深深地认识到这是问题的关键。



高积厚的话还有一个值得深思之处:随着印章的日益艺术化,原有的实用痕迹逐渐消失,早期印章篆文的变化,是随着使用文字的变化而变化的。使用的是大篆,于是就有了古玺,使用的是汉隶,于是折中一下,又有了摹印篆,印章形制和名义的“殊”实际上也就是印文的“殊”所导致的。但到了赵吴兴以后,形制即艺术形式的“殊”,并不在于印篆——使用文字本身了,风格上的变化成了决定的因素。文、何可能使用同一种篆文,但由于风格的不同,则可以在形制上完全相殊,印章的艺术觉醒,使印篆文字本身在形式中所起的作用越来越小,而线条、结构等风格追求的因素则作用越来越大,这乃是正常的。要是印章艺术必须依赖于印篆的变化而变化,那么随着篆书的退出实用舞台而变成了一种停滞的文字以后,篆刻看来也早应该陷入无法自振的绝境了。

以文三桥、何雪渔为代表的徽派艺术崛起,预示着篆刻在沉寂了几百年后又开始恢复了新的活力。此后的邓石如的邓派,丁敬身的浙派等大流派,乃至于吴昌硕、黄士陵、齐白石等近代印学大师的流派,一无例外地以大篆和秦汉篆为印篆之根本。但明清五百年来的印篆情况也不是杂乱无章的,它以流派为归属,出现了一些有规律的发展状态。

徽派艺术在印篆上特征不太鲜明,古篆和汉篆风味均有渗入,而邓石如的邓派兴起后,在印篆上主要取法于秦篆的风姿,从而开出了一条新的艺术道路——与“秦汉印为正宗”截然不同的新路。清人吴先声有云:

其实到了邓石如,印篆一以斯篆为之,而且朱白文兼有之,并不拘于朱文一端。他的后劲吴让之、赵之谦,则继承发扬了这一传统,印篆多用斯篆,吴让之的白文秦篆另开面目,在印章中独得流畅明快之趣,为几百年来一代印宗。

浙派以丁敬身为巨擘,提倡印篆当法摹印,上继汉印法乳,这又是与邓派旗鼓相当的一大流派。西泠八家的作品,篆印大率以汉印风貌为回归,显得沉稳扎实,古朴端厚,在徽、邓两派之后反古为新,提振了整整一代印风。

这只是就各派的总体而言,事实上,任何一个流派只要能有所成就,就不会是单一地趋仿某家古风。在印篆上,各派都有自己的宗旨,但所用也不截然划一。比如赵之谦,用篆风格较多,是个比较特殊的例子。到了清末吴缶庐、黄牧甫,对印篆更不以古自域,而是广存博取,大篆、秦篆、汉篆均集于印下,这又不是一个篆式所能概括得了的。特别是黄牧甫,被称为“功在三代之上”,善以金文寓于方正的汉式格调中,显示出多变善成的卓越能力,在用篆上确实堪称是位佼佼者。


我们前面谈到了唐宋以降印章用篆双线型的特征。到了明清,仍循此例。明代官印九叠更烈,清人除了用满文入印之外,还在九叠印文中附会了许多传说,以使这种叠文在观念上显得更加正统。如孙光祖云:

上方大篆,明以作印,本朝则半用清书,字必九画,取乾元用九之意,文就小篆盘叠,而形体如隶……又每字七叠者,明羽士之印用之。——清•孙光祖《六书緣起》

治印当然得通文字学,但篆刻之道又非仅仅文字学。九叠取乾元用九之意,连正规的文字学也算不上,它只是文字学末流中牵强附会风气所致。带着这样的观念去谈印篆,当然与印学南辕北辙了。印章之篆重在造型,并不在用意造字,更不应该再附会谬义,凡此种种,皆证明了在艺术的印学发达的反面,还是存在着许多对印学不理解的现象。清代小学中的一些弊端,也在印学中反映出来了,故而我们常常可以看到明清一些叠得过于眼花缭乱的官印,其实在美学价值上,它是与那些蒙文印、满文印不分彼此的。

以上从“篆”在印章中的重要意义和历代印篆演变过程这样两个方面进行了考察。通过这些考察可以看出,古人强调“篆”重于“刻”的观念,确实有其合理的一面。一方印章在“篆”好时,往往己经确定了其基本的风格特色,定下了大调子。同时,篆文的体势也往往能决定整方印的形式归属,重视它是必要的。更重要的是:印篆的文字正误、技巧高低,往往不仅是印章自身的问题;而更多地牵涉作者文字学修养、金石学修养、鉴定学修养等整个学问系统的修养问题,因此它往往具有学术与艺术这样一种双重特征,出于固有的传统观念,古人更不愿意在此中掉以轻心,这种观念即使在今天看来也还是可取的。艺术如果沦为技术,而与学问背道而驰,那显然不符合整个中华民族长期积累形成的艺术观念。

但是,在肯定它的同时,我们也反对“篆”决定一切的观点,而这种看法在古人中很普遍。把书篆与印篆等同起来,又把印篆与镌刻技巧等同起来,以为一帖包治百病,这实在是一种要不得的想法。事实上,书篆与印篆之间有一个相当的距离,而从篆到刻又是另一个更大的距离,懂得了六书,只能说是懂得了文字这一部分的结构原理,印学研宄的其他原理如印面空间、线条穿插、刀法趣味,这些都非一个六书所能替代。由于古人印学理论大都是由金石家或文字学家们兼事的,他们往往会带上自己的主观侧重,当然也不排斥有故弄玄虚,以卖弄渊博为目的的情况存在,所有这些都应该在阅读古代印学著作时加以注意。

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