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印篆的观念

2021-07-29 22:12:31
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研宄印章的篆学,应该说随印章的萌发就已经自然产生了。篆刻之道,就是篆与刻两个部分,而且篆又是刻的基础,其重要性自不待言。但把篆学提到突出的高度,作为篆刻艺术最关键的因素,这种观念的形成和风行则是在明清两代。

三代古玺和汉印,所篆的文字就是日常使用的文字,因此,先民们没有一个篆而成学的问题。这个问题不必等学篆刻了才涉及,而是早在识字的蒙童时代就解决了。由是,上古人不会给篆学以多少地位,在印章领域中,主要是其制作过程的技艺,比如如何刻,刀法如何掌握,乃至琢、铸等技巧需要学习。或者说,是篆文的结构线条如何有效地能在制作过程中体现出其艺术魅力,只有在这个意义上,人们才会去研宄篆学。

东汉许慎,在篆书即将中落时提出了他的文字学著作《说文解字》。这对于篆刻而言是极为重要的。在篆体即将退出实用的历史舞台时,能有这样一部对篆书构造进行总结整理的煌煌巨著出现,无疑给后人带来了极大的便利。从篆刻角度看,它的意义还不限于篆书本身,因为大量的古玺所使用的是大篆,并不是《说文解字》中的标准篆书,而汉印中所使用的又是摹印篆,也不受《说文》篆所囿。因此,这部书对于理解古印章的文字和艺术性并没有带来直接的好处,然而,它却提供了一个万分宝贵的线索。它通过对标准篆字的解释和结构上的研宄,为对古玺文字和汉印文字的深入考察提供了必不可少的途径。自汉以后的各代,包括宋代金石学、文字学大盛这样的时代条件,人们还是奉《说文》为圭臬,即使它本身也难免有错谬,但这些错谬与它的历史地位相比是白璧微瑕。我们在谈孙光祖时,首先列举了他引的大量文字学著作。第一本就是“许叔重《说文解字》”,继后徐铉、徐锴等诸书皆围绕《说文》和六书;即便是隶书研宄吧,也常常染上《说文》的治学特点。孙光祖所引的这些著作,作者都是宋元明人,可见当时人们趋奉《说文解字》之一斑。

元明两代篆刻可算是复兴。既然《说文》为文字学的唯一权舆,后起诸家都无法越出其范畴;篆刻复兴时,对篆文的研宄这一部分,是必然也不得不引《说文》为正宗。但元明与三代两汉又不一样:在明代,篆书在实用文字领域中销声匿迹己有一千多年了,对于这种奇曲盘绕而又整饬典雅的文字,元明人无疑会感到生疏,难以像三代两汉人那样如数家珍的。于是,它理所当然地成为一门学问,成为检验艺术家和文字学家水平高低的标志。

说元明人对篆书感到陌生,这并不是想当然的臆测,由于长期不接触篆书的历史条件,毋论一般民众,即使在篆刻家这个领域中,对篆书也束手无策,时出舛错。万寿祺批评当时的篆风有云:

近世不多读书,不能深知古人六书之意,剿袭旧闻,摹画市井以射利,师传既卑陋拘泥,无文献百代之识,妄立玉著、柳叶、铁线、急就、烂铜诸名,而以中壮末锐,转处相接为蜂腰鹤膝。字之大小多寡,不能配者,则增其文理,曲折如界划楼台,一望砥直句平,复如雕刻篆香,委析填满,略具字形,无复笔意。起而非之者,复以聪敏杜撰,补缀增减古文奇字,互相恫喝;甚者凑泊异代之文,合而成印,二字之中遂分胡越:此近世刻印多讲章法刀法而不究书法之弊也,是以书法寝而印法亦亡。——明•万寿祺《印说》

万寿祺为明崇祯朝举人,入清后布衣终身,他这个所谓近世,应该是包括有明一代篆刻衰敝之风的。他提出的敝风有二:一是把篆字不论大小多寡,一律平满铺排,这是指唐宋九叠在明清时的不良影响;二是与此相反,极力杜撰,妄意篡改凑泊不同时代的文字。显然,在篆书学习中,这两种情况也是起着最明显的损害作用的。万氏的最末一句:“书法寝而印法亦亡。”说得颇有深意,点出了篆法技巧在篆刻艺术中的重要地位。

如果说,像“委析填满”的九叠式篆法还可以用唐宋以来传统影响所致的理由来为明清人开脱,那么,杜撰篆书之类的风气,则体现出当时篆学水平之低,更重要的是显示出当时人对篆学的那种玩世不恭的治学态度,这显然又是颇为可虑的。印论家高积厚就抓住万寿祺所说的这后一点大声疾呼,以为是篆书之大厄。


近之作者师心自用,妄窜偏旁,配合不偶,盘曲漫加,鲁鱼亥豕之讹尚未审订,而鸟迹钟鼎秦文汉篆,懵焉莫辨,甚至附会名目,强立体格,风斯下矣。——清•高积厚《印述》

高积厚说得更具体:①妄窜偏旁;②配合不偶;③盘曲漫加;④附会名目。凡此种种,均极一针见血,可窥明清印坛中篆学衰微之状。当然,既然高积厚所提出的四弊,概括了当时篆学之主要症状,那么明清人的重整旗鼓,力倡篆学,当然也应以有否反此四弊为标准。如能消灭这些弊病,那篆学(印章)的昌盛和风气向上自然是指日可待的。

对妄窜偏旁者如何救弊?当然要加强六书的修养。努力了解每个字的偏旁来源,做到不随意增减,字出有据。故当时人极重六书。许实夫称:

太古结绳而治,緣绳不胜结而刻竹木以为契。契不胜纪而托之笔墨以为书,书制有六……使天下义理必归文字,文字必归六书。六书设,文字之道备矣。——-清•许容《说篆》

这些话现在看来未免是老生常谈,失于机械,但在当时,强调六书的重要性并非易事。一种习见的提法,如果被放在一个特定的环境中,其所显示出的价值和所起的作用往往不是据常理所能推测到的。当然,从篆刻本身而言,则转注、假借这样的用字方法可以稍加忽略,而集中来研宄象形、指事、会意、形声这四类造字方法,懂了它们,是不会“妄窜偏旁”的。

对配合不偶者如何辨谬?鉴于当时所谓的配合往往是表现为以各路篆书汇成一印,以致印篆体式混乱的状况,时人提出了明确的要求,这就是小篆不混而大篆可通。孙光祖称:

苍、史、李斯,三篆古不参用,明以成语字多繁简难配,因之错杂成章。要之苍、史可通,斯篆断不宜混——清•孙光祖《古今印制》

这是颇有见地的。三篆不相用,是古法,不必死拘。提出苍、史可通,正是体现出其灵活性的一面,但这个灵活性有原则所限,它只能局限于大篆之中,而不能再通于李斯秦篆。其因无他,文字体势相差太大而己。我们前面己谈到了这个问题,但在当时明朝人中,这个简单的道理却还是有人弄不清楚的。虽然我们以为孙光祖大谈六书对学习篆刻而言失之太泛,但他对篆书却着实有研宄,这一点不能否认。他的可贵之处是在于:不抱着“古制”的冬烘脑袋反对时风,而是在研宄文字学的同时还顾及文字间架体势美的艺术问题,因而他的这个见解和对明代篆学的批评有相当的说服力。

对“盘曲漫加”者如何纠误?之所以会盘曲,自然是印章空间需要填满以满足造型需要的原因所致。于是针对这个目的,时人也提出了相反相成的看法,铺排填满不但不能满足造型要求,相反它是破坏空间造型美的主要因素;甚至,它还同时破坏了篆书笔意的表现,使篆刻中的篆这一部分技巧黯然逊色。因此,要纠此误必须加强书法的练习,在认识六书的同时还应该认识篆书各笔法之间的内在联系。高积厚自我作答云:

夫刀有笔法,字有章法,起伏转折即书法之结构也。古之印章妙在落墨,其方圆曲折,皆与秦汉金石刻文相似……或细密如蚕丝蛛网,或快劲如剑拔弩张,意在笔先,方成急就,手随心运,乃作烂铜,故能神明煥发,照古耀今,岂无源失本,假托形似者所能仿佛哉?——清•高积厚《印述》

那么很明显,只要懂得了“起伏转折即书法之结构”,懂得了“意在笔先”是书法也是篆刻的根本,就不至于“盘曲漫加”了。叠床架屋的九叠文,是无所谓“书法之结构”的。它早己失却了书法艺术的空间特征。

最后一个是“附会名目,强立体格”,这其实不单单是个技巧问题,还牵涉到对整个传统的认识问题,如果是尊重传统,那绝不会“附会”“强立”的。关于这一点,上引万寿祺《印说》的“妄立玉柱、柳叶、铁线、急就、烂铜诸名”,也是同一意思。但万氏对此多类名目均斥之以“妄”,而否认它们中间恰好有一个风格因素存在,不免也失之偏颇。我们以为,“附会名目”的批评只能局限于“附会”者,即拉大旗作虎皮,不尊重传统而又好自我标榜的庸滥对象,至于真正在风格上刻意追求某一路数并有所成效的,则不在此例。因此,批评的不应是“妄立”诸名,而应该是“妄借”诸名,这样才与高氏的“附会”之义相吻。

如果光是一部《说文解字》,威力是不会如此之大的。它是遥远的过去了的东西,而且是文字学著作,篆刻家们完全可以用研宄印学而非文字学这个最简单的理由,将《说文》的影响只限于文字学本身的领域,拒绝让它渗入篆刻学中来。然而有趣的是,却没有一个篆刻家敢于如此,没有一个篆刻家敢于对这个并非印学范围而又是遥远先民的东西表示不恭,这是发人深思的。

除了印章的篆法与《说文》在字体上的联系之外,我们认为,更重要的一个因素是:自唐宋以来篆书家和小学家们代代承传的不懈努力在起作用。

唐代的李阳冰为篆书巨擘,据说他曾称“斯相之后,直至小生”,极为自许。到了宋代,则名家辈出,徐铉、徐锴、郭恕先等,纷纷扬扬,倡起了一代篆学风,著作如云,不可遍数。而到了欧阳修、刘敞等,更是以金石学家的身份,在考稽古物的同时,把三代秦汉的碑版器皿中的文字发掘出来,从而在考古与文字两个方面架起了一道桥梁。仅见于文献资料的各种《说文》评、订、考、释,一旦与先民们的古物挂起钩来,不免产生极大的魅力。很显然,如果没有唐宋人的努力,一本《说文》,后人是不会有多大兴趣,更不会把它引进篆刻领域中来的一一篆法的正误一旦成了检验印家的小学、历史学、鉴古学等学术修养的标志,那没有一个印家甘心承认自己不学无术,于是《说文》等篆文书籍自然而然成了篆刻艺术的高文典册。



更有意义的是,唐宋人在发掘了篆书的文字学价值的同时,也没有忘记它的艺术学即书法价值。我们可以举李阳冰为例:

吾志于古篆殆三十年,见前人遗迹,美则美矣,惜其未有点画,但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川得方圆流峙之形;于日月星辰得经纬昭回之度;于云霞草木得霏布滋蔓之容;于衣冠文物得揖让周旋之礼;于须眉口鼻得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理;于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势;随手万变,任心所成,可谓通三才之品汇,备万物之情状者矣。——唐•李阳冰《论篆》

我们把这段论述和唐代大文豪韩愈的“喜怒窘穷,忧悲愉佚……山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”(《送高闲上人序》)相比一下,就会发现,书法艺术总的美学特征,在篆书这一最为古老也最为特殊的领域里,仍然发出熠熠的光辉。李阳冰并没有停留于篆书的六书造字法,相反,他从形、度、容、礼、分、理、势……之中,敏锐地抓住了书法的艺术本质,这个本质在行草书与篆书中有着程度不同的体现,但它是无所不在的。正是由于这一点,李阳冰此论作为篆书书论系统最富于美学价值的叙述之一,对后世的篆刻艺术产生了巨大的影响。篆书中既然有“形”“度”“容”“势”等等,那么作为篆书的镌刻表现,在印章中不也应该刻意追求这些境界么?于是,我们在论大小篆时提出造型的“理”和“势”等一系列标准时,可以不必担心这些名词和内涵得不到理解。事实上,从李阳冰一直到宋元各代,文字学家与篆刻家们早就对这一点契合通会了。

反过来说,正是由于篆书家李阳冰此处提出的是篆书的艺术标准而不仅仅是文字正误的标准,那么,篆刻家们当然也可以进一步提出印童中篆法艺术标准而并非箓书的艺术标准,从遵循六书的篆书到印章中的篆法,是又一个过程,前者是书法的,后者则是篆刻的,两者并不能互相等同。这一点,从理论上说,印学家们是绝对承认的:

凡作一印,先将印文配合,毫发无憾,写过数十方,择而用之,自然血脉流通,舒展自如。——清•许容《说篆》

许实夫此处所谈到的就是这个过程,印文既己配合,则从书法角度来看己无问题,但是且慢,还有个印章的标准在,于是还要“写过数十方”,以求再进一步符合篆刻印面的特殊要求。如果说经过篆文配合,毫发无憾,这数十方印稿从篆书的标准来衡量己经完全吻合的话;那么其中要再进一步吻合印章标准的,却可能只有二三方了,“择而用之”的“择”,本身就己经说明了合书篆者不一定合印篆的情况。

但是,在具体的创作欣赏时,却也有人对此弄不明白,并时时以书篆的标准来指摘印篆的标准,这又是很令人茫然的:

以作书之法心摹手追,可渐入乎堂奥,或专求工致,或以剥落为老,断续为古,过肥过瘦为朴,颠倒欹仄为奇,非不可观,识者终恶其凿。——清•徐坚《印笺说》

剥落,断续,都牵涉刀法问题,它正与印篆有关而并非“作书之法”所能替代,至于颠倒、肥瘦,也皆与印面形式有关,把这些都否定掉,仅仅抱着一个“作书之法”,这是不解决实际问题的。就像一个书法家不一定是个篆刻家一样,如果古玺汉印仅仅死扣住《说文》为之,“作书之法”是有了,但却终不能说就是篆刻艺术。

甚至,只要对书篆与印篆之间有联系、有区别的矛盾统一现象有所认识,即使是硕果仅存的权威著作《说文解字》的诸条规定也可以灵活地加以应用。这种应用当然需要创作者有较深的文字学功力,但也并不是神秘深奥、不可攀测的。摹印篆的出现本身,即是在变化许慎小篆而为之,至今也没有人敢于指斥摹印篆之非;相反,原有的民俗性质的摹印篆渐渐为后人所遵循,成为新的法则,并出现了《汉印分韵》这样的把俗书上升成为雅书并确立为准则的有趣现象。即此也可见,雅俗之间从来都是相对的,并且在互相转换着,只要懂得六书构字法,即使在某些篆法上不依《说文》,也绝不会遭到讥斥。吴先声《敦好堂论印》有一段非常精辟的话:


这实在是一段极为难得的好言语,吴氏此处谈到了“背”与“善学”的矛盾,“有道理”与“无道理”的矛盾,“我用”与“古用”的矛盾,“狗俗”与“泥古”的矛盾,说来头头是道,差不多涉及篆刻文字学的指导宗旨的全部范围,只是很可惜,在品味咀嚼,掩卷沉思之时,我们又不禁觉得,这样闪烁着真知灼见的精华,在古代印论中实在太少见了。如果这样的人物和著述多一些,或许篆刻的发展步伐会更快些。

关于书篆与印篆关系的讨论,我们打算就此打住了。末了想录一段许实夫的论述以飨读者。见《说篆》:

笔法之害有二:闻见不博,笔无渊源,一害也。边旁点画,凑成一字,二害也。

许实夫自然是出于批评的目的,但这样的批评不免太抽象而简单。我们不妨把它伸延一下:闻见不博,是指风格而言;笔无渊源,是指用笔线条而言;边旁杂凑,是指结构而言;懂得了书篆之道,至多也只是懂得了结构和用笔的某些部分,而与风格无关。只有懂得了印篆并刻镌的技巧,才有可能在结构、线条、风格等方面齐头并进,从而创作出真正的印章艺术作品来。这样看来,过于强调书篆的作用实在也未见得是个全面的方法。

治印须通篆学,通过我们以上的研宄,这个问题己经是很明确的了,那么,如果有人不通篆学,将又如何呢?考察一下古人对此的态度,可以从另一个角度来证明篆学在印章艺术中的特殊地位。

古人在这一点上似乎毫无回旋余地。一个篆刻家如果只懂书篆不懂印篆,犹不失学问之道;而如果他连书篆也不懂,那就麻烦了。我在前面说过,没有人愿意落个不学无术的名声,这个规矩对一切人都适用,甚至对大印家也绝不例外。何震就是个突出的例子。

何震与文彭齐名,一变古风,称雄印坛,其单刀款识又开倡一代风气,是明代篆刻复兴的先驱人物。他对文字学是颇为重视的,曾称“六书不精义入神,而能驱刀如笔,吾不信也”。以这样一位重构字法、重书法的篆刻大师,一般是不会贻讥后人的。但却意外得很,精于篆学的孙光祖居然不顾会惹动舆论,偏偏要捋捋何震的虎须:

何震作《二十五举》,论篆论隶,误者比比。所篆印章,既不合于秦汉摹印篆,则与三桥迥殊;又不合于籀斯之碑帖,则与啸民悬绝;乃以残缺为伪古,名与三桥、嘯民、文休、长衡辈并重,异哉!——清•孙光祖《古今印制》

古往今来,像这样对一代印师直截了当地开火的例子,实在是不多见。孙光祖的意见只有一个:何震篆章,一不合秦汉印篆,二不合碑帖书篆,于是,不足取,这里的标准明确得很。孙光祖很冠冕堂皇,他不会感到气馁,即便他与何震无论就成就还是名望都无法比拟也罢,因为这个理由是打不倒的:篆法不行。

那么刻法呢?孙氏好像没有直接论到,他只是泛泛地提了个“残缺”。就是说,篆法是决定一切的,没有它,再好的再苍茫古朴的刀法,也只能落得个“残缺”的“伪名”。

我们此处并不是有意为雪渔辩白,事实上,雪渔的《二十五举》是有纰漏,且其文字学功夫也确有不到家之处,但这不是他一个人的问题。当时诸家如孙光祖所推崇的文彭、苏宣等人也有同样纰漏。然而,孙光祖从这样一个角度发难,何震似乎是很难翻身的,即使他流传下来的诸作中不乏精彩之作也无济于事。

这就是不通篆学的劣势。一个篆刻家如果被人批评为刀法欠佳,这没有问题,可以慢慢来;但如果被人评曰没有小学功夫,那就意味着没有学问、没有修养,人到了这地步大约是很难堪的。重篆轻刻的传统风气,于此可见端倪。

孙光祖的矛头不仅对准何震,只要不符合他的篆法标准的,概在打倒之列。且看,他又摆弄这无往不胜的武器,来指责赵宦光了:

赵凡夫草篆创古今未有之奇,正者偏,藏者露,静者躁,庄者佻,舒者促,敛者肆,文敏之道,于兹失守矣。——清•孙光祖《古今印制》

这里提出的正、藏、静、庄、舒、敛等都是正规的《说文》篆的要求;而作为其反面的偏、露、躁、佻、促、肆,却均失于小篆,这也不奇怪,篆而草篆,本身就是民间性质的较随意的书体。民间书体的约定俗成,又决定了它不会有小篆那样正规,这当然不合孙光祖的口味。不过也难办,倘若连草篆入印也看不惯,那么对楷隶、花押书的那些更露、更促、更肆的笔致,不知孙光祖又做何感想?

物极必反,文字学“武器”在篆刻批评中的所向无敌,导致了截然相反的社会效果。比较典型的是那些小学家们:清代嘉庆初小学家江声,字叔沄,生平治学以《说文解字》为主,《说文》所无之字,必求假借代之。俨俨然是个饱学之士,乃至于“生平笔札皆用古篆为之”。在使用文字是行草的时代,笔札均用古篆,这该是多么惊世骇俗之举?想他的那些戚里亲朋,眼瞪瞪地看着他一封封神秘莫测而又天书一样的古篆信,一定会自叹才疏学浅,不敢高攀了吧?

江声是个典型,但这样的典型并不只是一个。吴大澂的尺牍,据说也有以大篆为之,至于印学家中也有此等好例:前引过徐坚《印笺说》,通数千字为一卷,竟然全用篆书结构写成。待到坊间刊刻时,因篆书难刻,遂变笔画为楷笔,而结构仍是篆法,于是一一转借通假,别体层出不穷,在初学者来说,自然读读就不太容易,先得学一下六书才行;而在徐坚,却可博得个“精于小学”的美名。他自称:“印虽小道,而具复古之意。”印是为了复古,如此见解,真可谓病入膏肓了。

嗜古之于不化,江声、徐坚只是几个例子,而且范围也仅限于文字学和篆刻学,这很正常。实用的影响和作用是无法抗拒的,古篆书札的出现至多也只不过赢得人们一声“博学”的惊讶和无可奈何的叹息而己,不会有多少人去效颦学步的。这就叫存在决定意识。但这些记载倒是给我们留下了难得的资料——当时人对篆书如此看重,这在任何一个朝代的印学领域中大约也是绝无仅有的现象。

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