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朱白阴阳与形式

2021-07-27 22:54:33
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印文和印材可以说是印章形式的一个重要构成,但还不是最主要的构成。印材对形式风格起作用,但不直接;印文对形式有较大的作用,但印文在未刻之前,还是文字上的形式(或图画上的形式),只有当它被刻入印章,变成印章文字后,它作为形式的价值才渐渐明确起来。前者可以被看成是研究印章形式所必需的但不是关键的课题,而后者才是真正的关键。且前者既集中于文字、质材等物质基础和艺术基础方面;后者则应着重于印章形式本身的阴阳、大小、粗细、燥润等直接的艺术表现手段方面。从辩证法的角度看,前者是后者赖以生存的社会和艺术条件,而后者则是前者存在并显示价值的形式表现,这两者是相辅相成的。

清人高积厚对这一点认识很明确。他并不在乎像孙光祖那样的津津篆学者的看法如何。他坚持认为,篆刻艺术中的篆书研究,只有放在印章文字这个角度来谈才有意义。泛泛地举几本《说文集注》《说文系传》之类的文字学著作,对学印者没有任何助益。这无疑是与传统观念针锋相对的:




古之铜印多铸,其文阳;姓名之印多刻,其文阴;玉之琢,阳也;瓈则阴也。则阴阳原不拘也。其外又有方圆之不同;无边有边之不同;口形亚字之不同;两面、子母、六面之不同;钮鼻形制之不同;金石牙木等材之不同;皆无关于文字,无烦研考也。——清·高积厚《印辨》

高积厚最后这一句很有意思,他显然是对孙光祖们的研究感到腻了。他认为,印章的阴阳、铸刻、方圆、形状、边框、质料、钮式等各种自身的对比才是印章本身的任务,应该对之特别注意。高氏划出的这个范围,大致上正是本节将要加以讨论的范围,特别是阴阳问题,对于篆刻艺术形式而言是至关重要的。

阴阳文即通常所说的朱白文,在早期的战国玺是阴阳不拘的。我们在古玺中可以看到各种精巧的朱文作品,也可以看到许多苍茫浑朴的白文作品,但一般而言,朱文多为小玺,而白文则往往较大。

汉印多白文,而唐宋印则多朱文,各有所属,与战国玺朱白文混杂的情况有所不同,这一情况也早已成了定论:

汉人有模印篆,亦曰缪篆。平正方直,篆隶互用,然其增损疏密极有意义,非若今人之故为增损、故为疏密也,又皆白文,承玺节遗意也,唐以来始有朱文。——清·徐坚《印笺说》

汉印白文、唐后朱文的分类,大体上不错。但也不能一概而论。因为印章是个实用性相当强而又使用相当广泛的东西,不是一两种模式所能限制得了的,特别是在历来奉汉印为正统的传统影响之下,更不能认为只有白文印才是汉印真髓,其实有相当一部分朱文印极为精彩。然而历来人却不明白这一点,总是以为白文是正统而贬斥朱文的历史地位,甚至认为唐宋印之不可取就是因为采用了朱文,“非复古意”;这其实是很荒唐的。还是这位清人高积厚,他又在与传统偏见大唱反调了:

汉印之文阴(按即白),唐变为阳文;欲法汉,不事阳文而后可,是说也,似高而实非。秦汉印章存之谱者,若顾汝修之《印薮》,来颜叔之《宣和印史》,潘原常之《印范》,何不违之《印史》,余采之之《印鼎》,其中所辑秦汉印章有阴阳错综成一印者,或一阴一阳或二阴一阳,或三阴一阳,或三阳一阴,而全文皆阳者亦见什一于千百,岂得谓皆阴文乎?非独秦汉,周之瑑圭,宁非阳文乎?——清·高积厚《印辨》

高氏大做翻案文章,但比较实事求是。他承认朱文(阳文)在汉印中的比例较少,是“什一于千百”,但反对将之一笔抹杀,认为要研究汉印,除了白文之外,也要努力注意朱文的艺术趣旨,从这段话中也可以看到,汉人并不以白文为上而故意冷落朱文。“一阴一阳”之类的错综成印者,证明在当时人的心目中阴阳是相等的,至于为什么汉印白文多,这要在使用上找原因。

那么,唐宋以朱文为尚的认识有否失之偏颇呢?即以历史而言,唐人朱文的盘曲与后来赵孟的圆转,作为朱文的艺术表现就不尽一致,更重要的是,唐宋印也绝不仅仅以朱文取胜。




现在人们心目中的唐宋印,主要是指唐宋官印。“奇曲盘”的官印,确实是朱文占了绝对比例。然而,如果仅仅以为官印即能总括唐宋印章风貌,那就太失之狭隘了。唐宋人的私印,特别是宋代文人们的私印,白文者占了相当的比例,赵明诚、周密、吴琚等宋代士大夫们均有印章流传,这些印章的艺术旨趣并不带有唐宋官印扭曲盘绕的风气,相反倒体现出纯真的汉印风范。1972年浙江新昌出土的石印“卢”,出于南宋卢墓,也是标准的汉印味;研究篆刻史,却以为唐宋人仅一实用的官印可资究核,而忽略了这些更带有艺术趣味的私印,这实在是个极大的不足。

即使不以众多的白文私印而言吧,御玺一般都以朱文为之。唐宋两代更是将之与官印作同等观,一式朱文;但却也有例外。皇帝书法家宋高宗就有此别出心裁之举。丁敬身云:

《三朝北盟会编》:高宗得开国书匠舒通,能刊金银铜图书,取缕尘白字令刊白文为玺,由是人皆效之。——清·丁敬《论印绝句》

我们所看到的书画所用御玺如唐“贞观”连珠印、宋“宣和”连珠印、“绍兴”印,还不是传国玺这样的大宝,但也已经是循朱文惯例。宋高宗居然以白文刻御玺?这是很有趣的,它至少可以证明一点,不管是汉人还是唐宋人,认为印章朱白文是一面倒的看法是不典型的,宋高宗在惯以朱文为之的御玺上尚且搞花样,大约是有感于一式朱文御玺太单调乏味的缘故吧?




与汉印白文为主的情况一样,唐宋印确实也是朱文为多,这种现象颇足令人深思。我们前面已谈到,要从使用上去找原因。

敦煌、武威等地出土了大量秦汉简牍,为我们展现了秦汉人在竹木简上写字的历史图景。众多的汉印在竹木简上如何使用?当时并不是像现在这样在契约上画押盖印或是在书画作品上落款盖印,当时既没有印泥,当然也不会有款印这样的概念。木简写好后,如是书信则不能随便拆看,军情传递更要保密,于是把木简一卷捆扎起来,系好绳子,在绳子封口上封一块泥,再在泥上盖印,这就是封泥。汉印当时就是用在这种封泥上的。封泥要求字迹清楚,线条清晰,以防冒伪,白文印章的粗细效果打到泥上正好反之,这样就不至于使泥上的线条太模糊,如用朱文印过于细巧,反印到泥上则成了几道陷下去的细线,时间一长就易走样,故汉印多用白文。到了唐宋,竹简换成纸帛之后,没有上述种种考虑了,在官防告示和私家纸信上盖朱文印,反而清晰,出于实用方便,故又皆尚朱文。

这就是使用上的原因。没有当时社会物质条件的限制,光是一个朱白文的艺术形式问题,古人是不会如此煞费心机的。可惜得很,即使是到了唐宋人中,认为印章是一种独立艺术的观念还是很模糊的。故而在研究明清以前印章史时,应特别考虑到印章作为工具的一面。宋人赵彦卫云:

古印文作白文,盖用以印泥,紫泥封诏是也,今之米印及仓敖印近之矣。自有纸始用朱字,间有为白字者。——宋·赵彦卫《云麓漫抄》

作为古人对朱白文印各自在时代上分野的认识,赵彦卫此段语甚是精辟,他早在一千年以前的宋代就已经窥出了此中关钮。

从古印用于封泥这一点也想到阴阳文这一对概念,白文为阴,朱文为阳,这个归属一般是清楚的。但也时时有人弄不清楚,明人顾大韶就在阴阳凹凸之间不知所从:

顾大韶《炳烛斋随笔》:凡物凸者谓之阳,凹者谓之阴,今称印章之阳文阴文独反。是盖古人书牍俱有竹简木札,既书则泥封之,而加印于其上以为识。故凸起者反凹,凹者其文反凸,所谓阳文阴文,正以字之凹凸言之也。——明·顾大韶《论印绝句》吴槎客论印诗注

这是很莫名其妙的。顾大韶时的印章早已没有了泥封问题,更不存在着从泥封中的印章形象来判断凸凹的问题。印章是朱文,即凸文,盖出来的效果也是凸文,称阳文;印章是白文,即凹文,盖出来的效果也是凹文,称阴文。印石的阴阳与纸面印花的阴阳是一致的,何反之有?凸起之文反凹,凹下之文反凸,这在泥封上确实如此,但顾大韶称“今”就不对了,在“今”世,无论是宋元明清,人们对阴阳文的概念是清楚的,是与纸上“字之凹凸”的效果相一致的。

那么顾大韶何以如此混乱?何以对这一基本的阴阳概念弄不清楚?关键是在当时的称呼混乱。吴槎客咏顾氏当时的印论有云:

凸处为阴凹处阳,封题常带紫泥多。

于是我们才恍然大悟,顾氏此论不指一般的印章,而应特指封泥印。但不管怎么说,顾氏把封泥这一特殊的局部名实作为“今之印章”的普遍的全体的名实来论例,又不加说明,实在是使人摸不着头脑。当然,从此例也可以看到,阴阳文的称呼也有其所指不清晰的一面,现在谈印章,还是使用以朱文白文的说法为较方便。

从高积厚所称的汉印朱文到宋高宗的刊白文为玺,我们看到了这样一个事实:汉印以白文为主,这与简书使用有关,但不排斥汉印中有朱文;唐宋印多朱文,但这也只是官印的现象,许多私印还是以白文为尚。各个时代的朱白文,作为印章的表现手法,都有相辅相成的问题,没有哪一个朝代是专用朱或专用白。连实际使用这样巨大的社会因素尚且无法限制印章本身形式上的变化,又遑论其他呢?一门艺术只要意识到了自身的赏玩价值,乃至在主观上并未形成这种意识而只是在客观上存在着这种价值,它对于形式的追求总是无孔不入,锲而不舍的。明清时代的追求是有意识的,故而明清篆刻对朱白文给予同样的地位;汉印的主观追求可能是非艺术型的,但它也仍然体现出当时人的审美趣味,仍然显示出对朱白文形式程度不同但同样重视的态度来。再推而远之,周秦古玺也是如此。没有这种追求,印章便缺乏了作为艺术形式存在的最基本的土壤。

朱白文是印章中最基本的形式分野,它直接关系到作为印章基本艺术手段的线条的质感、速度、节奏等方面的问题。除了这些之外,作为形式构成的另外一些因素也不可忽视,比如印面的外形,印文的边框,字行的多少等,我们也要具体而论。

(一)外形

正规的印章当然是方形。大批古玺汉印,其形式基本采用正方,这大约是出于整肃而又便于携带的考虑。但也有很多例外,古印中有不少长形的印,著名的如“巨蔡千万”等印,煞是精彩。在古玺中,已有正圆形“命”字印,铜钱形印的出现。作为纯实用的印章而言,这种不属正方的印章在形态上显然是多此一举的。

长印的大批出现据说是由于半通印的盛行。方以智《印章考》云:

半通,半章也。扬子《法言》:不由其德,五两之纶,半通之铜亦泰矣。仲长统昌言,身无半通,青纶之绶;注:《十三州志》曰:有秩啬夫,得假半章,即半通也。




方以智引经据典,谈了一大通半通名的缘起。但从我们研究形式的角度看来,只有第一句最有用,半章,一个正方形印章的一半,于是成了长方形章,这里的形式上的示意是极其明确的。



一般而言,正方形印中不乏姓名印;在这种种奇怪的印章中吉语印也不多,大部分还是实用性很强的名章。在印章的早期阶段,先民们还着眼于印章的实用价值而没有认识到其艺术价值时,他们却对属于艺术形式范畴的印面外形花费如此心血,惨淡经营地讲究变化,以迎合自己的审美要求,这确实是令人惊讶的。虽然这种外形变化还难以作为一种有体系的艺术追求来对待,但先民们无疑在此中获得了极大的满足。篆刻艺术中实用与欣赏两个方面的互相关系,尽管时有侧重,但这种关系从一开始就已经明确地存在于其中了。对于以后篆刻一步步走向艺术而言,这无疑是一个福音,一个好兆头。




古人做得如此出色,后人当然也不甘落后。后人治印在外形上除了追慕前辈的这些成式之外,还进一步加以发挥,创造出更为丰富的外形程式。比如,唐太宗“贞观”印,宋徽宗“宣和”印,就是继承古玺汉印的外形程式的连珠式印记。又比如葫芦印和瓢印:宋徽宗就有一方瓢印,据说是虫鱼篆文,很是别致。至于琴、鼎、钱币、书册等,均可以作为印章外形的创造依据。实用的印章一旦到了艺术家手中,当然在形式的各方面都被倾注了新颖的情趣,从而成为货真价实的艺术作品,渐渐偏离了原有的工具属性。

对追求外形变化的倾向也不必估计过高,从严格的篆刻艺术角度看,在形式上如此追求,其实不啻是有些美术化的趋向的。篆刻的根本立足点是在于篆与刻,至于外形,并不是最主要的形式因素。我们在这里谈外形,只是考虑到它的变化能显示出古人努力追求印章审美效果的特定倾向,并不等于说它就代表了印学形式发展的主流。事实上,以上所介绍的各种形状的印章格式,不仅在三代两汉时期它不占大多数,就是在明清篆刻复兴的大好时机,像何雪渔、邓石如、丁敬身、赵之谦等印学大师们也不把眼光仅仅停留在印章的外形上,他们致力于发掘更深刻的篆刻美学内涵。种种不等边外形的印章之所以在印学王国里长期得不到青睐,其中体现出了篆刻美学的深刻道理。




(二)边框


一方印面的线条,除了文字本身的线条之外,边框形式也存在着线条。篆刻艺术就是线条艺术,因而在研究篆刻文字的同时,也不能忽略对边框线条的研究,很明显,它在印面形式中具有极大的作用。




早期篆刻的两个阶段:古玺阶段和汉印阶段,对印面边框的处理呈现出了截然相反的情调。

古玺无论是朱文白文,均极强调边框线条的独立价值。在朱文中讲究粗边,把边框的粗线与内文的细线加以对比,通常是3∶1的比例。劲挺而细的篆文与粗壮的边框组合起来,无疑是一种极为鲜明的效果。白文则强调复边,意即除了朱泥与白纸相间的天然边缘之外,还要在印面四周复刻一道边线,这样,红的边线与白的边线互相交替,形成一种整饬而又富有变化的多层次效果。

汉印则反之,强调印文与边框之间的混然化一。朱文为数本不多,边框线要求与篆文相等,统一在同一类线条的质感中,切忌与文字的线条脱离太大。白文是大量的,但却少有复边的现象,而是以印面本身与白纸交界处为自然边形。这样做的结果是突出体现了印文线条本身的美感,强烈而又归于自然。

粗边和细边,复边和单边,反映出两个时代人们对篆刻艺术的不同看法。从美学角度看,作为篆刻形式关键的篆文在其中也起了相当重要的作用。可以说,不同的文字形态促成了不同的边框处理方法。

古玺所用的文字是大篆,在李斯还未“车同轨,书同文”时,篆文的变化是极为丰富的。它绝对没有秦篆那种均匀、装饰、讲究平行的趣味,而是重视错落之美,重视不平行的线条之间的穿插以造成动感。我们从铜器铭文上完全可窥出当时人的这种追求。落实到篆刻上,一方小小的印面本身或许应该做到相对完整,要求能在有限的天地里使动态的文字有所归聚,先民们当然无力去改造文字,于是他们便着眼于印章的边框;粗重或复边的框线在印面上一出现,便立即起到收聚和笼括的作用,大片的不均匀的空白,不同长短的线条穿插,一切动荡变化的因素,在粗边复边包围之下都显得分外媚娆。在印章的特定环境中不仅可以避免出现动荡有余整饬不足的弱点,还可以以错落的文字与整饬的边框相对比,不断造成新的对比态势。




汉印所使用的是摹印篆,这是从小篆中变化而来的篆书,它保持了小篆装饰趣味,在线条上也强调平行、整齐、均匀的一整套特色。文字的这种特性使人们觉得它相当完善,不必再依仗边框了,在这时需要的不是收聚和笼括,而是要求能将摹印篆的线条美淋漓尽致地表现出来,边框的处理也应该服从于同一的趣味而不是改造这种趣味或与之唱反调。于是汉印也理所当然地视边框为印文线条的一部分,对之作同等观了。可以想象,如果在均匀整饬的摹印篆外再加一围粗三倍的边框,那实在是令人气闷不已的。

印文的体势决定了印章艺术形式各部分的体势,我们的探讨证明了这样一个观点。那么回过头来想想,过去某些篆刻家提倡以大小篆混合使用以为创新,这该是一种多么不切实际的想法?大小篆本身美学上的不同趣味(而不是文字学上的界限),如果能互相混合,古人们何必还要在边框上如此煞费苦?

陈目畊《篆刻针度》卷四有云:

印之边栏,犹室之有墙垣也。朱文虚起,非栏无所附,若白文犹有红地相依,则相字势外有曲折周围,自相约束,不必用栏。

他说的是对的,但这是汉印的立场而非古玺的立场,而且也还未涉及文字本身的体势问题,因而其识见还只能说是较初步的。

在承认这一结论的同时,我们也发现另外一些特殊的情况,在用边框上不遵循我们以上所总结出来的一般规律:

一是朱文不用边。陈目肼以为朱文“非栏无所附”,但却恰恰有印犯此“无所附”的忌。而且照样出效果。比如“左军丞揣”印,只有内文没有边线,但由于文字撑住四角,隐隐然还是有一个边栏线在。其他如“常骑”大印亦如是。这类处理方法,要求在章法上具有较高的处理技巧。就是汉印中也难得再见到如此的好例。而到了后人,则在此中进行了有目的的追求,最典型的是文彭,他的“文彭之印”“琴罢倚松玩鹤”“七十二峰深处”,都是朱文不用边的佳作。

二是白文破边。古玺白文有复边,汉印白文利用自然边。从形式上看,有文字线为边,又有“红地相依”的红白交界线,这样的印章还是有边的,只是并非人为的刻边而己。但还有一种白文印,破除了形式上的边框,又不保持完整的红白交界线。这方面也有好例:文彭的“文寿承氏”,凡碰边的线条都破掉外缘,似线非线,似边非边。苏宣的“张灏之印”也是如此,作为“红地相依,字势外自有曲折周围”的白文印,陈目畊以为白文红白之界即为栏了,其实像文彭、苏宣的作品,并不是以红与白相交为边,而恰恰是以“白”(线条)交“白”(纸面),形成新颖的边框风格,对于正规的白文印来说,这无疑是一种特殊的处理。

粗边、细边,单边、复边,无边、破边,作为篆刻形式中对边框处理的一整套技巧,所反映出来的审美要求是强烈而层次森严的。我们以上只是就形式进行了一些大致的分类,如果从技巧角度来谈,则往往要牵涉篆面文字的处理,不然是免不了泛泛的。这在以后再加论及。




(三)尺寸

印章大小在古代常常代表了社会地位的高低,因而古人对此很认真,而且,朝代的分界也甚为明显:

上古印有佩服者,故较小。汉晋官印大不过寸许,私印半之,今所见铜印极小而文圆劲者,先秦以上印也。稍大而文方简者,汉晋印也。渐大而文渐柔弱者,六朝以下印也。大过寸余而文或盘屈或奇诡者,定是唐宋元印也。——明•朱修能《印章要论》

印之要佩,故小。朱修能说出了周秦古玺之所以尺寸小的一个原因。但这只是携带方便的原因,它还不是最重要的。在具体使用上,印章如果是用于封泥以取信,那没有必要弄大块泥来为大印章提供条件,这一实用上的基础才是关键,泥不同于纸之大小由之。当然,朱修能说的这个原因也很重要,先民们如果系着沉重不堪的巨玺,那样子大约也是很可笑的。

到了汉晋,印章也仍然是如此,私印甚小,但官印则渐而大起来,太小了不足以显示出那些太守将军们的赫赫权威,同时也与私印划不出明显的界限,这是一个主要的作用。但不管怎样,它还是不得不服从使用上的第一标准,它自然还不至于弄到无法携带的地步。

隋唐人一反古制,没有随身带印的习惯,当然也就无所谓方便的问题;加之,它不用于泥封,于是保持威严的要求便占了上风,巨印大玺接踵出现,使用上的原因促进了印章从小变大的发展。

也许有人会质问,古玺形小,但著名的“日庚都萃车马”,是一方少见的巨玺,此外,前引“常骑”一印,亦是朱文巨玺,这又该如何解释?其实,这些巨玺都是烙马匹用的印记,与一般印章取信作记的作用不同。马匹高大,烙马印当然也须大才易辨认,且这类印一是烙用,不施于封泥;二是为马作记,而非随身携带,不必遵守一般的格式。“日庚都萃车马”巨玺,印章顶部有一口,中空,以备插木柄用,但无钮制,可见它平时是不出现在圉人身上,只是偶然搬出来用一下而己。

或许还有人会质问,秦始皇的传国玺,所谓“受命于天,既寿永昌”,岂不是大玺?宋人薛尚功《历代钟鼎彝器款识》卷十八,摹录了三种传本,一玺而有三种本子,可见宋人已经弄不清楚了。本师沙孟海先生从文字和使用的角度来辨出其伪,著述了《论秦印》一文,看来,所谓的传国玺,本身就是靠不住的一段神话而己,如果信以为真,那未免太天真了。




当然,即便是唐宋印的渐而变大,它也仅仅限于官印部分。宋人私印和闲章之类并不大。从泥封到纸帛,印章的面积扩大似乎己经具备了切实可行的条件,但使用的方便与否仍然起着重要的作用。印章从古玺汉印通过唐宋私印一直到清末的赵之谦、吴昌硕,在印面大小的取舍上并不强调大变,集中注意在印章的艺术安排,而巨玺的出现总摆脱不了狭窄的有限范围,这里的艺术哲理值得深思。

从印面大小又联想到印章文字多少的问题。一般而言,印章的面积大小与字数多少并不成正比例,方寸小印中不乏多字印,巨玺中却也有少字印,但它们的变化以及其中所包含的审美意识的高低却又都有共同之处。

早期的古玺汉印似乎不存在字多少的问题。汉印以四字五字为多,巨玺“日庚都萃车马”在当时是难得见到的六字印。

即使到了魏晋,七字印、八字印的出现也还只是个别现象。汉魏人似乎有一个不成文的规定,印章文字以少为尚,官职的字数是没有办法的事,至于私印,少则二字,多则四五字,少有例外。

明代篆刻艺术复兴,情况有了改变。文彭、何震同时,印章刻多字似己成风气。朱象贤《印典》卷六有云:

怡轩先生云,后人不尊古制,闲杂字样俱用作印,至有以诗句作印者,亦属非古,然能制作清雅,用于翰墨不至恶俗,从众亦可。但止可取名作或四、五、七言一句,断不可多字陋盤,至类木记耳。




以多字句为“不古”,这“不古”自然有点冬烘色彩,论点站不住脚。但也奇怪,汉魏人不尚多字印;到了明代似乎兴尚,却又昙花一现;清人又不尚多字印了。这些篆刻家在这一点上恁地统一步伐,其因何在?

依我们看来,印章既是讲宄线条之美,近求书法旨趣,那组合线条的间架结构之美也肯定是篆刻孜孜以求的。字数一多,徒成说明文字,难以显示出每一汉字造型的美学特征来一一古人在认清印章作为“持信”的实用价值的同时,念念不忘其艺术发挥的一面,并且千方百计地为这种发挥创造条件,这就是印章多用少字的原因。很明显,字数越少,可供发挥的艺术空间就越大,每个字的造型存在于空间的形态美也就越不受干扰,这正是关系到印章形式美的重要所在,多字印则是难免“木记”之仉的。

印面的大小和字数的多寡,虽然并不是印章形式中最为关键的问题,但它肯定在印章的美学课题中起着必不可少的作用。古人会在如此漫长的历史进展中进行如此相同的选择,这种现象便是最充分的证明。

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