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篆刻成熟时期的印家

2021-09-06 22:45:20
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成熟时期的印家,当然应以文彭、何震为代表,无论从艺术上说还是从承启上说,均是如此。据说,文徵明也能治印,有“徵明印”“徵明”两方白文印传世;此外,唐寅的“南京解元”是一方著名的作品。这些作品或许可以说是文彭、何震开创皖派的先声。




明清篆刻的一大特征,是有鲜明的流派特色。这也许正是那些《印人传》把文彭作为印家出现上限的理由。篆刻创作的兴旺,使印坛出现了众多的流派风格,这种情况,孤军奋战的宋人米芾没有,寥若晨星的元人赵孟頫、王冕也没有。甚至不妨这样说:文彭的崛起,标志着篆刻流派的兴起,这种兴起是令人目不暇接的。

一般而言,人们常以文彭、何震的印学风格统称皖派,而以丁敬、蒋仁的印学风格称为浙派,以邓石如、吴让之的风格称为邓派,这是一种最常见也最笼统的分法,它的特征就是明代皖派贯串始终,而清代则是浙、邓两派双峰对峙。但也有分得再细的:如以文彭为吴门派,何震为黄山派,程邃为皖派,丁敬为浙派等,还有其他一些小派别。此两种分派的分歧,是在于明代和清代前期的分法不一,一合一分;至于中后期,则浙、邓两派,所分完全一致。

流派的划分是必要的,但流派的划分又不会是很严格的。以地划派、以时划派、以师徒关系划派等,这些与流派的艺术特征为主的要求都可以背道而驰。因此,我们不打算卷入流派划分这个易惹麻烦的范围,而是按照原有的研宄篆刻家的宗旨,着力于探讨几位具有典型意义的篆刻家的风格,从中窥出各流派的大致内容。

对文彭的祖师地位是众口一词、毫无疑问的。万寿祺著《印说》,提到“百年海内悉宗文氏”,丁敬身论印诗云:“三桥制作允儒流,步骤安详意趣遒。”崇拜得最无以复加的是孙光祖,简直把文彭捧上了天:

文博士(彭)得汉人、元人神髓,典雅古朴,去华丽而务静穆,去峭厉而务浑融,去谨严而务闲逸;俗目愈远,古道愈深,有明百家无出其右,吴兴以后一人而已,真逸品也。——清•孙光祖《古今印制》

“俗目愈远、古道愈深”八字,可谓得体,既合冬烘先生以古为尚的口味,也符合新印坛以雅为准的时风,最后比为赵孟頫以后“一人而已”,则不是没来由的话。这是因为,历来人分明代皖派时,常常以何震作为此派的领袖,而将文彭单独擢出,作为单承元人风气的一位历史人物来对待。

文彭自刻印。但当时文人篆、工匠刻的风气尚未完全衰歇,且印章用材也并不是清一色的青田石,他自己就有不少牙章传世,如“七十二峰深处”一印,据说是他篆后,请南京李石英镌刻而成的。因此,我们完全可以得出这么一个看法,即便是在王冕以后用石入印的如许年来,作为传统沿袭已久的篆、刻分家的风气,也还未真正消歇。一种相沿了上千年的习惯,并不是一朝一夕就能销声匿迹的。文彭除了刻牙章之外,在石章中,白文以汉印为师,朱文则上承赵孟頫的余绪,颇多小篆入印。因此,他能兼摹印与小篆两种体式,在早期印坛上确是一个成绩斐然的大家,其作品即使数百年后,也依然是精金粹玉,耐人寻味的。明末清初人周亮工在当时就指出,“论印之一道,自国博开之,后人奉为金科玉律,云扔遍天下”,周氏比他稍后,其言是颇足征信的。




文彭还有件值得一提的事,是以灯光冻石入印,这是一个颇有戏剧性的故事,载于周亮工《印人传》:

国博在南监时,肩一小舆,过西虹桥,见一蹇卫驼两筐石,老髯复肩两筐随其后,与市肆互垢。公询之,曰:此家允我买石,石从江上来,蹇卫与负者须少力资,乃固不与,遂惊公。公睨视久之,曰:勿争,我与尔值,且倍力资。公遂得四筐石,解之即今所谓灯光也,下者亦近所称老坑。时珙中为南司马,过公见石累累,心喜之,先是,公所为印皆牙章……自得石后,乃不复作牙章……于是冻石之名,始见于世,艳传四方矣。——清•周亮工《书文国博印章后》

一情一节,具足动人。文彭以他的慧眼识冻石于老髯蹇驴间,又以他的印家声名为之张目,使冻石名驰四海,广为印人所釆纳,这段历史,是颇可与王冕遥相呼应的,这也不妨作为他对篆刻发展的大贡献。

何震开创了黄山派,但他本人与文彭介乎师友之间,一起讨论印学,精研六书,甚为相得。作印无一讹笔,曾称“六书不精义入神,而能驱刀如笔,吾不信也”,提出了刀与笔之间的关系,以及追求书法韵味的问题,都是深有心得的。据说当时有一好事者叫时珙中,曾以冻石请文彭篆石再请何震奏刀,颇为时人所道,这虽是珠联璧合的好事,不过从中也还是可窥篆、刻分家观念在明时的残痕。依我们想来,这与文彭篆牙印由李石英刻的事例,有异曲同工之妙,只是时珙中更是个喜欢出奇的人物而已。




何震制印有两个显著的特点。第一是所制之印艺术风格多样,对古印的各种趣味钻研极深,下刀信手拈来,左右逢源,毫不费事,所谓“集大成者”即指此。高积厚云:

(雪渔)为一代宗匠,急就纵横,得诸凿也;瘠文直曲,得诸缕也;满白蜿蜒,得诸铸也;方折而阴,得诸璨也;圜折而阳,得诸琢也。龙章云篆、鸟翥虫嚅,莫不各底于精善,虽间与古异同而合以神,不合以形,可谓集印家之大成者矣。——清•高积厚《印述》

第二是所制之印文字内容多样。自秦汉以来,印以表信的功用,使印文只限于名字和官职,唐宋以鉴赏语入印,已是破天荒的举止了,但到了后来,斋堂馆阁,诗词歌文,在在皆可入印,这自然引起了某些墨守成规者的反对指责,但何震这方面很随意,甚至他还变本加厉,别出心裁。周亮工云:

文国博为印,名字章居多,斋堂馆阁间有之,至何氏则以《世说》入印矣。——清•周亮工《印人传》

用《世说新语》文字入印,是在宣扬魏晋风度式的名士气。不过在守成者看来,即使不用《世说》而单用斋馆号入印,大约也已免不了被讥为名士气吧?

何雪渔的这两个特点,虽不同类,说来却也有其相互间的共性,这可总结为一个“广”字,艺术风格的多样是形式上的广,文字题材的多样是内容上的广,这不就是共性吗?有了这个概念,则文彭与何震的差别也就出来了。高积厚称何震是“集印家之大成”,能集古往今来的大成,其实也正是着眼于一个“广”字而已。

文彭、何震二人,成就卓著,门生颇多,都是桃李芬芳,学有所成。文彭的追随者中,以归昌世、李流芳、陈万言等人为能传师法,而何震则下开了梁袠、吴忠、程远、程朴等人的风气。此外,安徽人苏宣在当时也是一大家。苏宣从文彭学篆法,后在顾从德、项元汴等收藏家中得见大量古玺汉印,遂能尽得汉法,尤擅于白文。故当时论印,有以文彭、何震、苏宣合称三大家。至于赵宦光、甘旸、程远等印学理论家也有不少作品,但他们的主要精力是在研宄方面,创作上要达到开宗立派的地步,则还嫌差弱。




第二代印家中的突出代表则是朱简与汪关。他们都已将近明末了。有趣得很,他们无一不受到何震的影响。

朱简善诗精书,对历代印章花过相当的临摹功夫。他以十四年时间完成了《印品》一书,对玺印考证、章法处理、真伪判别、谬误举例等,都有详细的研讨。他在创作上的最大成就,我以为是朱文印的切刀法。在他之前的诸家中(包括何震的作品中),由于以小篆入印为尚,为了追索小篆圆转流畅之意,往往不求多露刀痕,结构也以轻润飘逸见长。朱简一出,则大力以切刀法刻朱文,刀痕明显,结构方正,使朱文的章法布置和线条感觉明显地向汉白文印靠拢。这种追求从他开始,到了丁敬等浙派一出,将其推到了登峰造极的地步。说朱简是浙派兴起的先声,其实是不为过誉的。无论是切刀这一技法,还是印面气息、篆法布置,朱简的朱文印都已具备了后来浙派面目的雏形。

此外,朱简还有几个值得一提的特点。一是他有大量的印学著作影响后世,他的《印经》《印章要论》《修能印谱》《菌阁藏印》等,或理论探讨,或创作研宄,在有明印学理论家中是一位首富,也是一位能左右印风的巨匠,这自然更巩固了他在创作界的地位。二是他与当时名流往还颇多,著名的如李流芳、陈继儒、赵宦光、米万钟、王穉登等人,都与他交往唱酬,这无疑形成了一个学术气氛极浓的核心。朱简、赵宦光、李流芳可出以篆刻家的身份,陈继儒、王穉登出以文学家的身份,而米万钟则是书法家,以此一辈人相聚一堂,肯定是谈经论道,互补有无,最终则为推动印学发展及与其他艺术交往,提高研宄水平带来好处,这种情况是早期印坛中不多见的。三是朱氏的研宄风格也很有特色,他著《印品》,整理了历来的印学资料,加以评骘,使后人获益匪浅。更重要的是他还很重视创作评论。在《印品》中特地辟出了《缪品》一栏,将一些较劣的印章摘出加以批评,这在当时是很要些勇气的。据査,在《缪品》中,还收有何震、梁袠、陈万言等早期印学上相当有成就的篆刻家的作品,这种不迷信权威,敢于发难的精神更是难能可贵。我们从他举出的一方陈万言的“墨兵”印中看,觉得他的指人之谬基本上比较实事求是,不带偏见。




如果说朱简的成就是理论胜过实践,那么汪关则是以实践见长于印坛,他的印章一师汉印,显示出扎实深厚的传统功力。

汪关治印,白文为长,他为明末书画家作过许多印,凡白文者均可称是得汉人之神髓,他的善用冲刀正与朱简的切刀相反,篆法也多取摹印篆,以求与汉印风格取得一致。相传他原名东阳,字杲叔,后得汉铜印“汪关”,于是改为此名,更字尹子。对汉印崇拜如是,不惜改名趋之,宜其在艺术探讨中视汉印为宗风了。他与程嘉邃、李流芳等也是好朋友,更有意思的是,他还为明末东林复社领袖张溥即张天如刻过三方印。为之刻印不一定能证明汪关与之交往,或是受人之托,但刻有三印“臣溥”“天如”“史官张溥”,则难说了。张溥在明末一段时间里,避隐乡间而遥控朝政,是个很能兴风作浪的人物,汪关为他治三印,是否也卷入或险险乎卷入了明末的政潮中去了?




汪关的追随汉风,在明代是第一位开创者。在文、何们上承赵孟頫玉箸文之后,明代印风都是追随文、何,很少有人去有意识地大张旗鼓,追奉汉印。汪关慧眼独出,以自己的亲身实践,率先整理了这份宝贵的遗产,唤起了印坛对它的注意,这是一种功德巍巍的好事。我们完全有理由认为,汪关在白文印上卓有成效的实践,使人们开始意识到汉印的真正价值。他的冲刀法和摹印篆入印的追求,也使文、何以来小篆入印的风气为之一变。特别是他与朱简遥相呼应,一冲一切,在刀法上贡献于后人极富,然而,他们却又都以摹印篆为尚,这就使人觉得,汉印全面影响篆刻艺术的风气,正是在朱简、汪关时代才得以形成的。同用摹印篆,是朱、汪两家有别于小篆入印时风的共性,而在突破过程中,朱尚切刀、重朱文,汪尚冲刀、重白文,却又都具有自己的个性。他们涉及了极为广泛的印章形式的课题,这正体现出两家创新风格所具有的笼罩性和普遍意义。如果能这样来理解朱简、汪关出现的历史价值,对他们无疑是不应忽视的。

平心而论,朱简的创作成就不及汪关,无论朱文、白文,汪关的作品在当时都是无与伦比的。然而,当时也有人对汪关表示不欣赏,周亮工《印人传》卷二,记录了一条传说:

娄东张葬令,为大司空容宇先生之子。嗜印章,镌有《学山堂印谱》。予闻尹子(汪关)亦学山堂客,乃弈令于谱中注曰:宏度为杲叔子,杲叔素不解奏刀,每潜令其子代勒以溷世,遂浪得名。尹子或晚年有不合于弈令欤?——清•周亮工《书汪尹子印章前》

这位张彝令公开说,汪关的印是他儿子汪宏度代刻的,他本人“素不解奏刀”,但周亮工不同意,认为是汪关与张某不合,张挟嫌有意中伤,周氏还再在《书汪宏度印章前》也提到“彝令必有私憾于尹子,故誉子以抑其父耳”。以周氏的身份、年代以及他当时与印学界接触的程度,他的判断是有道理的。

只是他不曾讲出判断的根据,我们将来是否可以花些力气来补此不足?

稍后的程邃,从艺术成就来看并不亚于以上二位,程为明末遗民,师事陈继儒,颇重气节,明末志在抗清复国的几位英雄人物如黄道周、陈子龙等,均与程邃来往甚密。站在明末印坛的角度看程邃,他的最大贡献是以大篆刻朱文印,这在当时是个石破天惊的尝试。

文彭、何震注重六书,以小篆入印;汪关、朱简一反时尚,以摹印篆再入印:他们都以古法为据又都各有贡献,不可抹杀。而且,摹印本出于小篆,即便小篆入印,受到形态限制也会变方以向摹印篆靠拢,凡此种种,都使这两种篆书很难划分出个泾渭分明的界限来。文、何们的印文不一定都是严格的小篆,而朱、汪们的摹印篆也很难截然与小篆拉开距离。以上的总结只是就其大端而言。但文、何也好,朱、汪也好,在程邃之前,以大篆入印的倒是闻所未闻(这里所指的是釆纳大篆系统而不是偶一为之),正是在这个意义上,程邃才形成了自己突出的艺术地位。




从大篆的若大范围中去寻找印篆技巧的新源泉,程穆倩可谓聪敏绝顶。他那方著名的“少壮三好,音律书酒”便是典型的例子。自然,这样程邃也就第一次真正从艺术上发掘并提醒人们注意古玺的价值。很明显,重视大篆入印而不去研宄古玺,这实在太不高明。从程氏的大篆朱文印的宽边处理来看,我们有理由肯定他已注意到了古玺在艺术上可以给人以极大的启示,只是这一探索在当时还不尽成熟而已。这一开拓给后人带来了极大的好处,古玺风格作为篆刻艺术的一大类型,始终保持了自己不可动摇的地位,而在近来则为越来越多的爱好者所趋从。

程穆倩是个奇怪的类型。他的白文是纯粹的汉印神韵,刀法凝练,强调笔意,篆用摹印,一一合乎规格,有的可以与汪关这样的大家相抗衡;但他的朱文却又一反汉印,背道而驰,因而,他是一个能集不同法则于一身的多面手,后人以他年代处得较晚,故不列朱、汪之间。依笔者愚见,他实在是足以与朱简、汪关鼎足而三的有代表性的作家。

朱简、汪关、程邃三家,在印坛上都能开宗立派,贡献巨大,而这种贡献又对后人都有指导意义,因此我们称之为是继文彭、何震以来的第二代印家,也是成熟时期印家群的殿军。他们的统治跨越两代,影响了明末清初一百余年的印坛风气。

周亮工作《印人传》,集中记载了文彭、何震时代直到明末的印坛人物情况。其中除程邃因为晚出,不及提到之外,文、何、汪三家均有传,朱简则录名,因而在当时颇有提纲挈领之效。除卷首提到的文天祥、海瑞等印章还不算是正规的人物传记而只是随笔之外,文彭以后收了五十八位印家,附见五家,不知姓名者一人,有名无传者六十一人,共计收录印家一百二十五人,其广泛性于此可知。综观这些传记,还有一些当时印坛的特点,作为成熟期印家的共同特征和典型情况,也不可不提及。

(一)《印人传》收录的印人多有功名不遂,屡困场屋而穷愁潦倒,不得已才来搞篆刻的。遍检诸卷中,除像文彭那样有“两京国子监博士”的职衔之外,明确记载不获功名或家道贫困字样者,有梁大年、江_臣、程与绳、郑宏祐、吴须筠、薛宏璧、顾元方等人,如以不曾取一功名而以布衣终老的条件来看,则《印人传》中十之八九均非官场中人,这应当是明代篆刻界的一大特点。其一是说明当时印家社会地位不高,都是些白衣之士在搞;其二也足以说明,印章在当时还被目为雕虫小技,没有被提到与书画同列的高度。只要我们看到明代书法家、画家中诸位大家的显赫的社会地位,便会由衷地感觉到印家在当时实在是寒酸之极。

(二)《印人传》中收录的印人中,有许多都是擅于书画乃至鉴藏、岐黄之术的全能人物。印家须先擅书,这是个常理,但印家所擅的不仅仅是篆书而是狂草,这就不单单是个印学基本功的问题了。在传中,全能的人物有程云来、李耕隐、沈石民、王安节、李云谷、秦以巽等人。以至享名词坛,以词代信吟出著名的“季子平安否”的顾贞观,也是传中所列的大印人。这个现象启示了我们,印学在自觉之后,随着艺术家的不断努力,开始从多方面汲取营养,它已经敏锐地感觉到自己有与诗词、书法、绘画、鉴定携手共进、互相依靠的迫切需要,这无疑是印学大踏步迈进的一个佳音。




(三)王冕以花乳石入印,文彭以灯光冻石入印之后,篆刻家一般已习惯于以石为印,但对于用其他印材刻印的人,周亮工并不斥为工匠,他的《印人传》仍然保留了这些人的地位。最著名的是著录了切玉家江_臣,刻水晶印的林晋白,以及善雕印钮的张鹤千等,均给以重视。从中见出周亮工著述时所釆取的宗旨,也可见出当时印学毕竟不如后世文人眼中的印学,会笼罩起那么一层清高雅逸的薄纱,显示出不可一世的堂皇之气来。

(四)周亮工的另一惊人之处,是他居然以硕儒的威严,却对孔夫子大加指斥为难养的女子毫不歧视,让她们登上印家的殿堂,得到树碑立传的宠遇。在《印人传》中,赫然列了一位女子篆刻家韩约素的大名,这位韩氏是篆刻家梁千秋的侍妾,身份卑贱,但在周亮工笔下可谓三生有幸,讴歌称颂,极尽能事。在书画艺术界这大约是个前所未有的先例,在向来是男人世界的印坛,更是个不可思议的怪现象。这种现象可以从两个方面去推测:一是当时文人以篆刻为准虫小技的观念在起作用,以为女子进入这小技领域并不是了不起的大事,逸事逸人,本无不可,不必过于认真;二是周亮工确实不歧视女艺术家,或者至少他不歧视韩约素这一女子。前者带着篆刻仍不受重视的旧观念的烙印;而后者则显示出评论家没有封建陋习的实事求是的客观态度。依我想来,这两种可能以后一种为大。因为周亮工并不是泛泛地称赞女子,他只是称赞“这一个”女子,至少,即使两种可能同时存在,他的立足点也应该着重建立在后一点上。把韩约素列入《印人传》,看成是文人游戏笔墨或是歧视篆刻艺术,不仅与当时的艺术风气迥然相异,也将与周亮工撰《印人传》这一举动本身相牴牾。

除了这些特点之外,成熟时期印家还有个附带的特征就是父子、兄弟印家渐次增多。如著名的汪关、汪宏度父子印家,便是最典型的一例。此外如追奉何震的梁千秋、梁大年兄弟,均以篆刻名世。千秋为雪渔门人,“奏刀运腕,饶有慧心”,而大年则“精思篆刻,术过于其兄”,但立身孤冷,与乃兄略有不同,周亮工《印人传》都有专篇立传。还有不及录入传的如祝兼山、祝汉师兄弟,也是擅于篆刻的名手。祝汉师还长于微刻,“能于径寸石上作数百十言”,又“杂取字之有关汉师二字者,更仿古各为百印,名为娱集”(均引《论印绝句》注),是位兴趣广泛、聪敏过人的艺术家。至于祖孙精篆刻,则查介龛工刻,“侄圣俞、孙若农并传家法”,是三世同工印事。陈仲鱼则称“六世祖乾初公兼精篆刻,曾孙曾贻能世其学”,“九南高叔祖刀法得文氏三昧,子即目耕先生”(同上引),加上陈仲鱼自己,一门数人上下几世均工篆刻,也是印坛佳话。若还要追索夫妻印家,则上引梁千秋和韩约素也勉强可作一例。凡此种种,都是篆刻艺术日益深入人心,深入社会活动中获得广泛承认的证明。据此也可以看出,我们前面做出的判断并不是信口开河,歧视篆刻,不以艺术视之的旧风气,确乎已经与当时社会的钻研篆刻之风完全格格不入了。

总之,成熟时期的印家,以自己锲而不舍的精神,有效地改变了篆刻原有的工具地位和曾有的嬉玩小巧地位,而开始形成了一个比较严格并有明确追求宗旨的艺术门类,建立起了辉煌的楷模,并开始了它在艺术史上的第一个高潮,对后世产生了无可比拟的巨大影响。

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