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印学发展的历史

2021-08-31 22:53:51
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清代道光前后,虞山顾翠岚编辑了一部篆刻理论丛书,取名曰《篆学琐著》。这是一部较完备的理论丛书,取名“篆学”而非“印学”,可见当时印坛重篆不重刻风气之痕迹。研宄印章的是文人,以“篆”引为己道,而视“刻”为工匠手艺故扬篆而抑刻。这种现象别说是道光年间有,即使在一百年后的民国初期,也还是斯风炽烈。但很有意思,一般人先读了这个书名,会误认此书是研宄篆书或文字学的,似与印学不发生关系,然而作者的意图却是要光大印学,名实不符,实在是个很滑稽的现象。

顾氏曾辑《小石山房印谱》,对印学并不只是个空头理论家他此书的成功,时人谓之是功德无量的大好事。邵渊耀序曾对书名中的“琐”字大作反面文章,其意图当然是在为编者说捧场话,而且不落谀溢之迹:

揽博择精,绳矩斯在,然目以琐者,岂谓事止雕刻,技供赏玩,用自嗛耶?夫学之为己者,有钻研探索之勤,必有恬淡涵泳之乐,而后可以养其性情,故余力则游于艺焉。矧如弈鼎之勒,宗柘以之垂休;符玺之用,朝宁以之章信。生今如接皇初,识小实关大体……然则此书广布艺林,诚足为学者致曲博依之助,其曷可少哉?

只认识到印学“宗柘垂休,朝宁章信”,显示出邵渊耀的实用主义眼光,见识实在算不得高明,不过有一点是说对了,此书之“广布艺林”,确实是相当有助于学者,即以聚散收佚这一点来看,顾翠岚也可称是厥功甚伟的了。

严格地说,顾氏此书论印,应以吾丘衍的《学古编》为首,但受当时重篆不重刻的时风影响,他在《学古编》以前列了两篇唐人文字:一是传李阳冰的《说篆》;一是韦续的《五十六种书法》。把印学理论的发轫提前好几百年,这是顾氏的好心,但终于不行,因为论据不足。李阳冰《说篆》论篆书而不是篆刻,韦续《五十六种书法》更是与篆刻并无关碍的大杂烩,此处两位唐人均无意于印学,把他们拉来是略嫌生硬的。当然,从这个安排上又一次可窥书名取“篆学”的思想根源所在。我们以为,货真价实的论印著作,自然应以吾丘衍的著述为第一代著作。

这个结论是有根据的,吾丘衍以前较有规模的印学著作并不曾有过,历来均以吾氏为印学开山,可知这一观念早已为人接受。然而,如果再扩大一下范围,不仅仅限于成体格的著作,而去追溯印学兴起的时机,那么时期远远不是在吾氏的元代,而应上推到唐代,至少,在宋代它已有了相当的规模。

唐人已有了印学方面的文字。唐窦意、窦蒙兄弟的力作《述书赋》,专论书法,但牵涉印章,开了一张历代印鉴的目录:

印验则玉斫胡书,金镌篆字。少能全一,多不越四。国署年名,家标望地。独行龟益,并设窦臮,贞观开元,文止于二。陶安东海,徐李所秘。万言方寸,轮囿所类。张氏永保,任氏言事。古小雌文,东朝周凯。审定窦蒙,亭侯袭贵。猗欤刘郑,门承貂珥。义仰彭城,邺周印异。或有惭于稽古,谅无乏于雅致。——唐•张彦远《法书要录》卷六

此中列举了许多唐前和当时印章流行的情况。而其评论式的语句如“国署年名”“家标望地”等,帮助我们了解了当时闲印有署年号、标家世的习惯,其实也不啻是在研宄印章的早期形态,它正应该被认为是早期印学之滥觞。当然,正因其筚路蓝缕,所以范围有限,深度也还不够。

除了窦氏之外,号称篆学大师并夸下“斯相之后,直至小生”海口的李阳冰,也有一篇文字与印学有关,但不是顾氏所选泛泛不着边际的《说篆》,而是另一篇比较有艺术气息的叙述,转见于陶宗仪这位元人的引录:

李阳冰曰:摹印之法有四,功侔造化,冥受鬼神,谓之神;笔画之外,得微妙法,谓之奇;艺精于一,规矩方圆,谓之工;繁简参差,布置不紊,谓之巧。——清•陶宗仪《南村辍耕录》卷三十

这里提到的神、奇、工、巧诸标准,都是针对艺术效果来说的。只是“摹印”两字颇为费解,它可以指印章摹刻的方法(这是篆刻的问题),也可以指摹印篆的写法(这只是篆书的问题而非篆刻),如果是后者,那仍然只能算是篆书法而非刻印法。然而,从“繁简参差,布置不紊”一句,可以想到它大约是指印章。因为写篆书不存在布置的问题,也不会使用这个词,书写一件篆书作品而斤斤于“布置”,这是贻笑大方的。只有在篆和刻两者同时存在的创作过程中,才会有布置的问题。

唐代的李阳冰和窦息、窦蒙,可以算是印学研究的前驱人物。他们的研宄虽然还谈不上有什么深度,但已足以证明了这样一个历史事实:印学的发轫绝不是晚至元代吾丘衍。

宋代文人印章兴起和金石学、文字学的盛行,对印学的推动是具有明显的积极作用的。文学家、考古学家、小学家们把自己习惯的一套研究方法推行到印学研宄中来,使印学在当时呈现了浓厚的学术气氛。印学正是在这样的客观条件下渐次形成自己的体系和风貌的。大书画家米芾,书法家兼诗人苏东坡、黄庭坚,金石家欧阳修等,都参与了印学的讨论,并以自己的热心倡导和巨大影响,给印学发展提供了很有价值的基础。一般而言,宋人也还缺乏后人那种以艺术视印章的良好习惯,他们更倾向于以学术考据视印章,这在笔记家们的记述中体现得最为明显,比如王应麟《困学记闻》:

潏水李氏云:古印有文曰祭尊,非姓名,乃古之乡官也。《说苑》,乡官又有祭正,亦犹祭酒也。



这是对古印文字进行名实考订。当然也有研宄印章形式之例,如宋人赵希鹄《洞天清录》:

汉印多用五字,故左有三字、右有二字者,或左二字、右三字者,其四字印则画多者占地多,画少者占地少。

字多字少,直接关系到印章形式的美感,所谓“占地”与“画”多少的问题,其实就是空间占有的章法安排问题,这种讨论,显然于早期的印学极有必要。

元代吾丘衍《学古编》一出,在印学上是个划时代的大贡献。因为他第一次以较系统的理论观点,对许多印学领域如篆与刻、刀法与章法、闲章与名章、朱文与白文、边框与内文等等问题进行了阐述,而且各部分之间的阐述带有相当程度的内在联系。更有趣的是,为了保持学术家的风度,吾氏特地将他所谓的“合用文集品目”即参考书目一一列出,以示不窃袭别人成果。研宄一下这份参考书目,可以帮助我们了解当时印学理论成熟的程度和范围。此目如下:

一、小篆品五则

许慎《说文解字》五卷/《仓颉》十五篇/徐锴《说文解字系传》四十卷/张有《复古篇》二卷/又有《五声韵谱》五卷

二、钟鼎品二则

薛尚功《款识法帖》十卷\薛尚功《重广钟鼎篆韵》七卷

三、古文品一则

夏竦《古文四声》五卷

四、碑刻品九则

李斯《峄山碑》《泰山碑》/《秦望山碑》李阳冰《新泉铭》/《碧落碑》《诅楚文》/《史籀石鼓》崔瑗《张平子碑》/《古印式》二册

五、附用器品九则

王楚《钟鼎篆韵》七卷/无衔《钟鼎韵》两册/《石鼓音》/吕大临《考古图》十卷/王俅《啸堂集古录》二卷/高衍孙《五书韵总》五卷/徐铉篆/林罕《字源偏旁小识》三卷/葛删《正续千字文》

六、辨谬品六则

延陵季子十字碑/古三坟书/古文《尚书》/古文《孝经》/《泉志》/戴侗《六书估》

七、隶书品七则

诸汉碑/娄机《汉隶字源》六卷/刘球《碑本隶韵》/《隶韵》两册

洪适《隶释》二十七卷/又《隶释续》二十一卷

又《隶篆》十卷/《石经遗字碑》/《估书韵篇》

八、字源七辨

一曰科斗书/二曰籀文/三曰小篆/四曰秦隶/五曰八分/六曰汉隶/七曰款识

开设这么一张长长的书单,也许读者会感到乏味。不过,从中确实可以发现很多有价值的学术课题。这些课题一无例外地对评价元代印学发展状况,考察其研宄深度等带来重要启示。我们来整理一下:

第一,从吾丘衍的这个书单中可以看出,他对文字学极为重视。参考书以此类为最多,所列各种篆籀隶书以及金文书目,都是驰名遐迩的文字学著作。不仅如此,吾氏还单独列了另外两个栏目,以示在写《学古编》时,他对于文字研宄上不仅仅是引证了前人成果,还去伪存真,剔芜存精,下了极大的功夫,这就是“辨谬”“字源”两栏的由来。“辨谬”栏提出了反面教材并试图加以否定,“字源”栏则整理了自己对各体文字形成的看法。很明显,如果没有这两大栏,吾氏就不足以显示出他在文字学方面的卓越识见。加之,他引用了如此多的前人成果,如果不“多釆他家之说而附以己意,剖析颇精”,“辨论伪谬”,“殊有考核”(《钦定四库提要•学古编》),那也会导致滥收前典,正误杂出,从而影响《学古编》本身学术上的价值。尽管辨谬的根据和“字源”的理由并没有在这张书单上直接述出,但通过对《学古编》本文的学习研宄,已经可窥吾氏在文字学上的造诣深湛了。

第二,站在印章的立场上,吾氏在大、小篆之间选择了小篆作为印学文字的主要对象。以小篆列于第一位,已经从次序上透露出吾氏的信息。之所以这样做,是吾氏所接触到的印章以汉印居多。以小篆结构为循的汉摹印篆的大量出现,迫使当时的印学家只能以小篆为标准;同时这样做也有利于为初萌的印学建立一套篆法技巧的法则,而不至于使篆刻家们在扑朔迷离的众多大篆体式面前束手无策,造成混乱。吾氏作为印学理论体系的第一匠奠基者,他宁愿把眼光集中于小篆以后,而不愿过分地提倡变化多端的大篆。李斯的书同文和许慎所取得的整理篆书系统的成果,在汉以后产生了深刻的影响。吾氏目的是要建立一套切实可行的法度,如果不去利用这一现成的成果,这无疑是不明智也是吃力不讨好的。此外,由于文字学的萌起尚不久,对于某些古玺中的文字还无法释读(由于文字使用不规范,直到今天仍有相当部分的印文无法释读),这也从反方向推动了印学篆法以小篆为正宗的研宄趋势,使它既有人为痕迹又有着极有利的客观社会条件。那么再推而广之,吾丘衍之所以能辨字源、斥讹谬,他的根据也只能是以《说文》小篆为基础的文字学知识而不会再是其他。

第三,在参考书目中,吾氏并不只是盯着古人不放,只以《说文》为唯一权威;相反,他大胆地吸收了在当时并不那么权威的宋人研宄成果。书目中所列的薛尚功、夏竦、吕大临、王俅、高衍孙、娄机、刘球、洪适等,均是宋代金石家或文字学家,有的还是南宋中后期人物,他们与吾丘衍、赵孟頫等人相去不远,其学术上的成就也还未获得历史流传的考验与鉴定,更缺乏许慎那样的声望,在当时要沿用他们的成说是冒点风险的。因此,从这个现象中可以了解到:一、吾氏的成果必须有宋人的努力作为先驱,没有宋代金石、小学的发达,也就不会有《学古编》的产生;二、可窥宋人著作在当时的流传程度(这应该与印刷术的兴起有关),在元代愚昧落后的空气下,这种流传是很难得的;三、显示出吾丘衍本人不迷信权威,而能比较客观地汲取前贤成果的治学态度。

第四,除了以上所述,这张书目中还反映了一个事实:吾氏极为重视书法在印学中的作用。他并不以为文字学能解决印学中篆法的一切问题。在篆刻中的篆书,还有个从文字结构到艺术结构的问题。他在书目中单独列了一栏“碑刻品”,把《峄山碑》《泰山碑》《新泉铭》《石鼓》《张平子碑》等书法史上的瑰宝也拿来为研宄印学服务,这是慧眼独具的。除了这栏外,他还在《隶书品》中列了“诸汉碑”这个极广泛的范围,它包括了一切汉隶书法的精粹。毋庸置疑,吾氏认为在篆刻理论中,应该极端重视书法(反映在篆书上,则是有风格的篆法而非标准字典的篆字),重视艺术趣味,用篆法中的书法艺术气息来为印章效果服务。篆刻艺术一旦把眼光转向书法这个大天地,它也就具备了极为广泛的创造能力,书法便是这种创造能力永不枯竭的源头。




第五,《学古编》是研宄印学的。那么,对于印学发展本身的成果(哪怕是处于早期的水准不太高的成果),吾氏有没有加以利用呢?在“碑刻品”一目的最后,他列了《古印式》两册,这是吾丘衍手定的印谱。他自称是“仆自集成者”。此外,在他所引的王俅《啸堂集古录》中,也有三十余方古印聚为一谱。那么显然,从印章本身汲取艺术营养,这正是吾氏的又一个目的,只是由于当时无论印谱还是印论都处于初级阶段,所以他的借鉴能力也显得比较有限而已。

顾翠岚《篆学琐著》本的《学古编》中,还有《世存古今印谱式》,内录宋元印谱七种,但我怀疑它不出于吾氏之手。宋人印谱有《宣和印谱》四卷,晁(杨)克一《图书谱》一卷,王厚之《复斋印谱》一卷,颜叔夏《古印谱》二卷,姜夔《集古印谱》二卷,这些印谱的名目是流传有绪的,但实谱都见不到了。《学古编》正文中屡屡提到王俅《啸堂集古录》,却闭口不谈杨、王、颜、姜四位宋人印谱,可见在吾氏当时,这些印谱大约已经流失,连他也没有看到,很难用资借鉴。

综合以上几点,再结合《学古编》作为一代煌煌巨著的地位和吾丘衍作为开宗立派的大师地位,我们可以明确地认识到,明清以来关于印学研宄所形成的种种倾向如重篆法,重书法,重文字学等,其实都可以从吾丘衍身上找到渊源。当然,关键并不在这样一张书目,只有我们把这张参考书目中如许值得注意的问题和《学古编》正文中的问题挂起钩来,找出其内在的种种联系,我们对这张不起眼的书目的诸多分析才不是故弄玄虚。吾丘衍选择这些参考书,并按照自己的顺序设栏排列起来,他肯定有自己的取舍标准。当然,进一步对吾氏的评价也就不言而喻了。他所处的是个很有意思的地位:宋人发轫了印学,但还未建立起宏大的规模,这个工作是在吾氏崛起后才得以完成的;自他以后的明清各代印家和印论,又无一不奉他为圭臬,因此,可以说他是建立印学体系的一个承启中转的关键。前他的宋代印论,是他得以成功的渊源和基础;后他的明清印论,则体现出他的流风所被的巨大效果。

附带说明一下,承认吾丘衍的印学地位,古今皆如此,而这种承认往往是以研宄《学古编》本身作为立足点,我们此处却绕开《学古编》本身,只是对他的一张书单大费笔墨,这可能会使读者感到舍重就轻,本末倒置。然而,研宄《学古编》历来成果颇多,且此书易于见到,重复研宄并不会有多少新结论。从一个并不起眼的小角度出发一一对参考书目进行特定研宄,却可能会获得一些前人未曾注意到的新结论,从而起到对《学古编》研宄的证明补充作用,同样也能对树立吾氏印学地位提供良好的证据。本章对吾丘衍大加分析评骘,是鉴于他在印学理论中的烜赫建树,这是沿袭传统的观念,而在评骘时却选择了一个很冷僻的角度,则是试图在一个老课题中求得新结论,与传统的方法有所不同。其意图无非是从新的角度用新的证明方法向读者提出一个人所共知的旧事实。

吾丘衍的《学古编》,虽为开一代宗风的学术重镇,但他以后却又嗣响寂绝,直到明代才出现了步尘者。吴县人徐官的《古今印史》在这方面是第一位接踵者。徐官字元懋,他这部书篇幅上几乎胜过《学古编》一倍,体式釆用随笔方法,显得比较自由活泼,在论述范围方面,则扩大并更详细地列出了一个个专题,如谈印章制度,谈印用成语,谈象形印,谈墨青印色,谈碑额,等等。有的是在吾氏的立论上再加深入,有的则是发吾氏所未发,自出心抒,因此具有相当的学术价值。但从整部《古今印史》的侧重点看来,徐官还是忠实地继承了吾氏所倡导的学术风气——重篆不重刻,在文字学方面花费了大量的笔墨,并特别点出《说文》的地位:“许氏《说文》,字书之祖。”因此,说他是为吾氏后继,并不是妄测之词。

徐官之外,明代还有一位赵宦光,有一部《篆学指南》,卷首言明是搜罗别家总而成之,但其中实多夹自家语,且颇多警句。著名的如刀法六害,篆法三害;“一画失所如壮士折一肱,一点失所如美女眇一目”等:皆常为后人所乐于引用。在明代印学著作中也堪称是佼佼者。

有意义的是,明代除印学家有著作外,篆刻家也以创作者的身份插足理论界。吾丘衍有否自刻印章无从查考,徐官、赵宦光、甘旸等人,除了有自己的印学著作外,又都有手刻印章传世。赵宦光的草篆入印,在篆刻史上是一大佳话。甘旸则不仅有自制印,还制《集古印谱》五卷。嗣后的朱简,有《印经》《印品》《印章要论》三篇文字。篆刻则从赵宦光出,追求笔意,多用切刀,是一代名家。程远有《印旨》一文,亦有篆刻行世。到了清初,此风仍未消歇,吴先声有《敦好堂论印》,其作品也已渐开清人篆风。在这场前所未有的理论家与创作家携手合一的印坛大运动中,若论影响最大,成就最突出的,则当推一代宗师何震。这位皖派的领袖,在印坛上是个举足轻重的大人物,流风远被,名震当世,片石与金同价,而他的理论著作《续学古编》,也是继吾氏以后明代印学理论界的一大渊薮。

这是个很值得研宄的现象。篆刻艺术在古玺汉印阶段是不自觉的,作为创作者的工匠们,既没有主观意识到书法对于篆刻的重要支持作用,更没有想到这每天往复循环,用以糊口谋生的烦冗制作,居然还会有理论研宄(并非仅仅是制作方法的研宄)的伴随出现。秦汉以后,在唐宋印中,官印也一沿旧制,私印逐渐有了转机,艺术上的追求明显地加强了,但即便是宋人印学理论滥觞时,为之作理论研宄的责任,也并不落在篆刻家身上,却转向学问家们乞援。作为创作者的工匠们仍然没有发言权,而作为行外人的学术家们却喋喋不休地大谈印学。我们不能否认这些谈论的价值,因为正是他们开创了印学的天地,但无论如何,责无旁贷的实践家们不来参与这一讨论,总使讨论本身有所逊色。吾丘衍的《学古编》自是一代巨著,但在元代也不免显得寂寞,孤掌难鸣,他的印章如何,也还是一笔弄不清楚的账。这种历史现象的出现有多方面的原因:如篆刻作为艺本之观念的晚起,写与刻的分家,篆刻不被单独列科而笼统地归于金石等。只有到了明代,在文化人真正参与篆刻创作、研宄的风气倡导下,篆刻艺术家们不仅仅作为一个制作匠人而是一个艺术创造者的形象出现之后,篆刻的创作与理论才有可能在更高的起点上紧密地结合起来。徐官、赵宦光、甘旸、朱简,特别是何震的出现,证明了如下一个令人信服的事实:篆刻艺术的创作和理论研宄在长期分家之后,终于克服了千难万阻,走到一起来了。它们的从分到合,正显示出篆刻从不自觉到自觉的漫长发展过程的转变痕迹,同样地,能把创作与研宄集于一身,也是使艺术家本身发挥出更大的能量,他们能更有效地影响篆刻以后的发展方向,控制发展态势,从而更理智地选择最佳发展途径。明清时代特别是清代能出现如此多的篆刻流派,涌现出如此多的印坛大家,具备如此高的印学成就,这些都不得不归功于明代印学理论与实践的殊途同归,正是它们的成功结合开辟了无限光明灿烂的未来。

吴先声是入清后的第一代印学家兼篆刻家。自他以后,清代印坛上的创作与理论并重的风气比明代有过之而无不及。如徐坚印章取法汉印,临摹印章数千钮,编有《西京职官印录》一谱,纯以汉法为之,理论上则有《印笺说》。许容善以多种书体入印,韵味颇深,被称为“如皋派”祖师,著作有《说篆》。桂馥则为清代有数的小学家,篆刻取法秦汉,刀法挺拔,且于章法独有心得,著作有《缪篆分韵》《续三十五举》《再续三十五举》等。陈炼的朱文印颇有奇趣,平稳中含有怪崛,著述则有《印言》。等等等等,不尽一一。此外,各家的论印诗词、印章边款、印谱序跋中,也寓有大量的印学理论见解,吉光片羽,却往往反映出作者深湛的印学修养和全面的印学造诣.如果说,明代随着印学专著的兴起,使人们较易对专著引起重视,并引为印学研宄的主要成果的话,那么,随着清代印谱的编纂,边款的盛行,以及结社风气的出现,论印诗词、边款小识、谱录序跋等新的理论研宄形式往往能起到一般专著所无法代替的活泼、多样、随意、广泛的优良特点,一事一议、一得一语,灵活的形式中,孕育保存了许多精粹的观点,作为印学理论之一翼,并着力与专著的一翼互为补充,它们显然是不可缺少的。这众多的灵活的方式,正是清代印论的重要时代特征。

总之,泛泛地回顾一下印学发展的历史,有三个结论是很明确的:一、印学的滥觞是在唐宋,而以宋代为发轫之初级阶段较为稳妥。二、印论的渐开规模是在元代吾丘衍,《学古编》的出现是印学理论的一大发展。三、印学的发达并开始对创作产生直接指导作用的时间是在明代,它的标志是理论与实践的携手合作,到了清代,则以多种方式进一步推动了这种合作。

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