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楷范与临摹

2021-08-30 22:45:40
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每一门艺术除了总的艺术精神是共同的之外,又都各有自己的艺术传统。这些传统又往往会以某一流派、某家风格乃至某一个时代为归依。比如,历来书法的传统往往是以王羲之、王献之的魏晋风格为标准,山水花鸟画则以宋元诸家的风格为准则。“言必二王”,“言必宋元”,这些古人的口号虽然都不免失之偏颇,但却又反映出古人对艺术史的某些习惯观念来。那么,篆刻有没有类似的一种传统模式呢?有。历来印家几乎异口同声“言必汉印”,以汉印作为篆刻史上最最优秀的艺术传统。

这个口号的最早倡导人是元代的印学大师吾丘衍,他的《学古编》对汉印极力推崇,一举奠定了汉印在篆刻史上的艺术地位。当然有人会问,那么大批的古玺为什么被忽视了呢?这自然是吾氏的历史条件所限,桂未谷云:

摹印变于唐,晦于宋,适元吾丘衍作三十五举,始从汉法。元以后古印日出,衍不及见,且近世流弊,亦非衍所能逆知也。——清·桂馥《续三十五举》

那么很明显,吾丘衍之所以遵汉印为正统,是因为他没有条件看到或认识到以后大量出土的古玺。他当时大约只有一个汉印是艺术性很强的,自然理所当然地引以为宗了。但我们今天,除了看到他的局限之外,鉴于吾氏近八百年以来的绝对权威的影响和他此说的深入人心,自也不必强为纠正,而硬拉古玺来与汉印平分秋色。我们还是应从历史角度去承认这一传统的事实,不妨把汉印先作为主要的印学传统来加以考察,并与我们本章着重论技巧的宗旨结合,看看古人在重汉印的观念下,是如何从技巧上向汉印取法的。

取法必先临摹,中国艺术的学习途径就在一个临字。古往今来,有许多篆刻家不仅汇聚汉印编拓成谱,他们还自己临摹汉印的作品——种意义上可以说是汉印的赝本,也照样可以编辑成谱,名曰“临摹印谱”。并非自己创作而只是临仿别人的印章,居然也可以作为有价值的作品保存下来,这在不重临摹的西方艺术家们看来是不可思议的事,但中国人却这样做了,这种观念上的差异是很值得加以研宄的。



临摹自然是手段,但学习技巧又离不开这一手段。接下来的问题是,临摹过程仅仅是学习技巧的过程而丝毫没有创造的价值么?且看一段明代印论家的话:

仍旧,非真仍旧也。譬如水行不能舍舟而车,陆行不能舍车而舟也,然而操之乘之,非舟车也,我操舟、我乘车也。——赵宦光《篆学指南》

赵凡夫此处提出了中国艺术赋予临摹的一个新含义。所谓临摹,乃临仿别家风格,当然应该以惟妙惟肖为尚,要“无我”。但中国传统艺术中还有一个“有我”的临摹法,那就是说,舟、车的比喻只是说明临摹作为一种手段,一个跳板的价值,它不是终极目的,只有在临摹中有了“我”(作者),把自己糅合进去,这才是高境界。我们不禁想起了书画中常有的“意临”“得其神”等说法,准确地说来,这种“有我”的临摹,其实并不纯粹是临摹,其中带有相当明显的创作成分。中国艺术的临摹的特殊功效,于此可见一斑。

赵宦光此论本身就是讲印章临摹,那么,汉印的临摹取法也绝对应该按这一精神去做。在技巧的学习如章法刀法方面,贵形貌雷同,而贵体察精神,乃至于和谐地揉入自己的个性等,都是较高水平的临摹所应具备的显著特征。

总的临摹宗旨,总要落实到具体的一刀一笔之上的。再进而论之,印面的效果也大有讲宄。古来有不少人颇具创新精神,他们往往不拘汉印的成貌,而是熔铸百家,自出机抒:

印章只有烂铜,碑刻乃有剥蚀,印文剥蚀,历朝未有。明苏啸民欲以其胸中石鼓、季札诸碑刻之道形于铁笔之间,因脱去摹印之成规,力追苍、史神理,篆宗碑帖,故点画亦作剥蚀痕,虽与秦汉以来之印文不合,而其钟鼎白文志在苍、史,挽回斯、邈之失者,篆学之功臣也。杨汉卿、程彦明诸公剥蚀与嘯民同,而骨力坚苍,书卷渊博,自以啸民为杰出。——清·孙光祖《古今印制》

古印之无剥蚀,就当时的制作来看大约如此。从孙光祖的角度看来,他敢于肯定苏啸民刻印不求合秦汉印文的做法,显然是极为大胆的。在以汉印为正宗的印坛中,人们唯恐不能刻意追求汉印面貌。苏啸民却把眼光转向碑文金文,从中汲取营养,而孙光祖也不以这种剥蚀为歪门邪道,热情地给予支持,这是很值得注意的现象。就是在他们以后的又多少年,不还是有很多人认为印章不宜求剥蚀之趣吗?当然,问题并不在于剥蚀本身。苏啸民之所以被推许为篆学功臣,主要还是因为他有相当大胆的创新观念和魄力。他看到了作为印章的篆与刻和碑版铭文中的篆与刻之间那种表面上看来若有若无的内在联系,这无疑是慧眼独具的。

在汉印体式中追求剥蚀之趣,说明了苏啸民(以及与他相类的一些艺术家),己经不满足于印章的篆文是否合乎六书,

或许是否摆得平稳等一些比较传统的要求,他们开始了印章本身特有的艺术趣味的追寻——具体而言正是属于篆刻中刻这一部分的剥蚀之趣和刀法、石质的表现。这是一种纯艺术的探索,不深刻理解篆刻美学的精蕴,是难以懂得这种探索的历史意义的。

不仅如此,印学家们还以特有的细心,从笼统的剥蚀苍茫之趣进而研宄古代印章制作过程的不同以及随之而来的风格的不同。高积厚称:

(印)特盛于秦而工于汉。汉印体裁,平方正直,朴质浑茂。其材则取诸金、玉,金之类,有凿、有镂、有铸;玉之类,有堞、有琢。传流后世者,悉可为模范,无异史家之于迁、固也。——清•高积厚《印述》

金、玉在质料上的不同;凿、镂、铸、璨、琢的制作过程不同,都会给印章本身的风格和体式带来相当大的差别。这一点我们从现存的汉印中完全可以看出。急就的将军印与烂铜印、玉印,趣味是迥然相异的。因而,在“模范”它们时就有必要认真加以区别,并追求出不同的素质来,引出史学中司马迁与班固两家笔法不同的例子,无疑是对此最有意味的注脚。

对于当时人作印的一些不良风气,也有人引古意大加挞伐。比如当时印章都要求刻痕深,以此标榜刀力足;朱文要平底,以为整齐:这些均是钻牛角尖而又于艺术并无关碍的坏习气。明人甘旸以古印为例,尖锐指出:

古印原不务深细,深则文不自然,细则体多娇媚。虽有得处,亦不无失处,纵极工巧,终难入赏鉴者目。——明•甘旸《印章集说》

清人许实夫有同感,又觉得这段话还不够明确,从正面再加上了一句:

唯浅、显、典三字,刻印之妙诀也。——清•许容《说篆》

这两位印家的说法是颇中肯綮的。津津于求印面的线底有没有铲平,刻痕有多少深度,是否光洁,这是在搞玉雕石雕,是工艺美术而不是篆刻。如果篆刻家都热衷于此,那才是真的不务正业了。

我们在前面研究形式时,曾经谈到边框对印文的影响,那是从既定的形式角度谈。如果从技巧角度看,由于篆刻艺术的特殊性,有相当一部分印家不约而同地意识到边栏作为技巧的重要价值,以及它在古印中被灵活运用的现象。甚至,我们不妨进一步认为,如果篆刻艺术的技法以篆法(表现为章法)、刻法(表现为刀法)作为其两大主要构成的话,那么,边栏技巧则可占据第三个重要位置。这是唯独篆刻特有的而为书画等兄弟艺术所不具备的。汉印既是印家主要取法的源泉,对汉印边栏处理的种种研宄自然也成了印学技法理论中一个相当重要的组成部分。这种观念,早在印学理论兴起早期的宋元人中已经有了,而以元朝人为最明显。

吾丘衍《学古编》二十七、二十八举称:

白文印,必逼于边,不可有空,空则不古。

朱文印,不可逼边,须当以字中空白得中处为相去,庶免印出与边相倚,无意思耳……边须细于字,边若一体,印出时,四边虚,纸昂起,未免边肥于字也……

尽管吾氏的见闻不广,但他的白文逼边、朱文不逼边的总结却是点中了汉印边栏处理的一些特征。这“古”或“不古”的标准,大约也正是从汉印中来,作为一种技巧处理上的规律,对后人很有价值。同时的陶宗仪,特地在自己的笔记《南村辍耕录》中全引此语,对之表示了极大的首肯。

当然,正如我们谈到的吾氏见闻不广的弱点,汉印中也有不逼边的白文,以此来对照“空则不古”,势难圆满。这个问题,古人似乎也胸有成竹,早就打了招呼。吴先声就作了一个相当困难但又相当合情合理的解释。他说:

《学古编》曰:白文印必逼于边,不可有空,空便不古。今印谱白文多有空者,其故有二,大抵玉易碎、镌者不得不就中;顾氏本属木板,势难逼边。余所见古铜印无不逼边者,乃信吾子行之言为当。

——清•吴先声《敦好堂论印》

玉印易碎,镌刻者以防刻碎,又要防用时易碎,故多留宽边。后世作印谱如顾氏《集古印谱》,并非用原印钤拓,用木翻刻为之,木质易裂,又不能逼边,这两条理由均是极能服人的。吴先声指出自己所见古铜印皆逼边,为吾丘衍的论点增加了一个强有力的论证。而且看来,著名的印谱有时也不一定靠得住。

围绕着边栏问题的讨论,除了直接的探讨古印形式特征的意义之处,由于讨论的日益深化,其实还染上了印章史研宄和印谱史、印质史乃至印章使用历史的各种研宄成分,这是很有价值的。作为汉印形式处理的某一规律,一旦被总结成为一种定格,它必然要经受来自各个方面的检验,这种反复驳难问答方法的出现,正说明了古人在印学领域中并没有用想当然的轻率态度,而是严谨扎实,一步一个脚印地做着切实的研宄工作。从这个角度上说,对古人的任何印论都应该认真对待,不能掉以轻心。

吴槎客《论印绝句》注引毛西河论有云:

尝与万年少论铁书,汉以篆铜易鼎漆,其间填朱琢白,若正、变、偏、满、益、减、争、让诸法,确有程量,唐宋以后无闻焉。

从“鼎漆”(金文)到“篆铜”(汉印),是篆刻艺术的一大转变。不是说篆刻艺术即是篆法与刻法的融会么?鼎漆文字其实也包括了“篆”“刻”两个方面。倘要追求印章更为具体的特征的话,我们还不能忘了“填朱琢白”的环境:方寸之内的小小印面,没有了这一条,一切技巧都将无所用其极的。吴槎客此处提到了汉印技巧的合“法度”,而认为唐宋印之“无法度”,从广义上说,汉印与盘曲叠缪的唐宋官印相比,确实在艺术上更胜一筹,也易为后人所取法。或许,这正是汉印被奉为印法渊源的主要原因吧!

技法美学理论是一个相当复杂的理论结构。本章也不可能面面俱到,只能说是涉及了此中的几个问题而己。任何一种技法的存在,一般都包括了这么两个方面的课题:一是技法本身具有相当强烈的时代属性,古玺与汉印,徽派与浙派,在技法上是完全不同的,它往往是体现一个时代,一种特定流派风貌的显著标志;二是技法在发展过程中又具有相当完整的连贯性,有它不受时风影响的独立的一面。比如,被后人总结出来的冲刀、切刀法,不管什么风格,什么时代,它都是最基本的构成单元。刀法如此,其他如章法结构方面的技巧也都如此。

如果我们能再从更高的起点看,那么技法并不单单是一种技术性的处理,而是包含着一些更深刻更涵泳的课题。比如,出现某一种技法,必然是由于某一种美学观念和审美心理所致,而某一技法在特定情况下的运用特征,又往往牵涉创作者其时其地的心绪、冲动、追求、寄托的问题,它往往又牵涉更广范围的美学、艺术心理学和艺术历史学的范畴。古人有“书如其人”“画如其人”的习惯说法,其实在印章上,也同样可以“印如其人”。任何一种印面上的技巧处理本身,都己经烙上了创作者本人各方面的情趣、涵养、素质。艺术以抒情为己任,而一门艺术既要抒情,就必然会暴露作者的“人”的面目。只是在书画中,这种暴露显得相对直接一些,而在篆刻中,除了篆之外还有刻的过程,因而可能显得曲折含蓄而己。但大师们的作品,却往往在技巧上个性鲜明,强烈而动人。吴昌硕、齐白石、王福庵这三家,风格相差何其悬殊?但又与他们的艺术个性何其吻合?我们甚至不妨这样说,这三位大师如果没有在篆刻风格上如此追求“印如其人”的宗旨,那么他们就不会建立起自己的技巧体系,而他们即使也有一些技巧,在历史上也将是没有太多价值的。




如果说在古代,印作为实用属性的特征尚未完全消失的话,那么现在,在篆刻早己作为一种独立的艺术存在于艺术园地之中的时代,对技巧中个性表现的探求,更应该成为当务之急了。书画艺术对于这一问题早就己有贤哲在大声疾呼,而篆刻则在这方面显得较为迟缓,这与它的艺术觉醒期晚至明清有关。总而言之,应该从艺术本身的内涵来重新检验对技巧的认识,本章对技巧所涉范围并不全面,但之所以在最后结尾时反复谈技巧的性格表现问题,正是出于这样的考虑。

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