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徐悲鸿印章美学思想鉴微

2021-08-29 23:46:22
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徐悲鸿(一八九五——一九五三),原名徐寿康,江苏宜兴人。中国现代画家、美术教育家。由于徐悲鸿画名太盛,以致书名不显,其印章美学思想更是为世人所不知。徐悲鸿有治印的经历,也有作品传世,但非专业印人。笔者在研究其自刻印、自用印及其对于印章的一些论述资料时发现,徐氏于印章美学有独到的见解,这些见解在其给好友陈子奋的信札中多有表述。陈子奋(一八九八——一九七六),福建长乐人,初名起,字意芗,号无寐,别署水叟,斋名宿月草堂、月香书屋、乌石山斋。家风所染,幼年即习绘画篆刻,二十岁上下便以鬻印卖画自给。一九二七年徐悲鸿由欧洲归来,在榕城期间,惊诧于陈子奋雄奇之印风,当即求印数枚。后又再度求刻,以『雄浑则无过于兄者』为之延誉,相交甚笃。可见,徐悲鸿同一位专业印人谈印当不是泛泛之言。譬如印当有创新、印当精篆书、印当求古意、印当表情、印当表现语之精彩等观点。其中印当有创新、印当精篆书已为印人共识,故本文不再赘述。而印当求古意、印当表情、印当表现语之精彩则戛戛独造,足以供当下印人资鉴。

一,印当求古意

徐悲鸿曾在给陈子奋的信中说『足下于印固无所不可,而弟私心所喜则在「悔迟送交」「一家人」,及弟处之「困而知之」「欲罢不能」等等,因其古意沉着』。这里的『古意沉着』便是他『私心所喜』。究竟是何种古意?徐氏还列举了四方陈子奋所治之印作进一步说明。一九二八年夏,徐悲鸿绘《伯乐相马图》赠陈子奋并题跋曰『戊辰夏尽,薄游福州。乃识陈先生意芗,年未三十,已以篆刊名其家。为余治「游于艺」「长须颔亦何伤」。「天下为公」诸章,雄奇遒劲,腕力横绝,盱衡此世,罕得其匹也;画宗老莲伯年,渐欲入宋人之室,旷怀远志,品洁学醇,实生平畏友。吾国果文艺复兴,讵不如意芗者,期之哉,兹将远别,怅然不释,聊奉此图,愿毋相忘。悲鸿画竟并志。』画上即钤有『困而知之』一印,此印已脱出秦汉印面目,刀笔劲健,借边极巧。如果说『困而知之』一印用字还是小篆印化而成的话,那么『游于艺』一印就是以《石鼓文》入印的例子(「于」字取法金文)。又,徐氏在题跋中评价陈子奋治印『雄奇遒劲,腕力横绝』,中肯之际,亦可见徐氏于印一道,尚古意雄浑之美。



徐悲鸿在给陈子奋的另一封信中说:『足下天才特绝,心仪古美,用能戛戛独造,于内则好学深思,用之则精神力赴。足下虽不与人争衡,其艺实辟易一代矣……尤以为令弟所治「易新之玺」为高浑典雅,「尾星如意」便欲突过汉人。』这一段话里有两个关键信息需要我们注意,即『心仪古美』和『突过汉人』。『心仪古美』是一种艺术上的追求,而『突过汉人』则是一种艺术上的成就,二者合起来理解,徐悲鸿所讲的『印当求古意』是一种超越汉人的『古』。

元代吾丘衍、赵孟目睹宋元印风衰败之象,有感而发,最先提出了『印宗秦汉』的艺术主张。但是,他们『有笼统的「宗秦汉」的主张,但落实到篆刻上,都是「宗汉唐」』,『完整意义上的「印宗秦汉」的明确提出,实是清代的事』。以至后来邓石如的『印从书出』和赵之谦的『印外求印』理论都说明了历代印人不懈地追求与创新。一九四七年十一月二十八日,徐悲鸿在天津《益世报》上发表《当代中国之艺术问题》一文中说:『我现在再指出抱残守缺的不当,比方刊印,从前人推重文彭、何雪渔,便以为了不得,近世地不爱宝,出土之古印日多,如山东陈簠斋一人所收三代秦汉古印,便有两万余方,《十钟山房印举》出世,已无人重视浙派与西泠八家之印。』这一段话说明曾经耀眼印坛的浙派及西泠八家随着大量三代秦汉古印的出土而有所旁落。他还对陈子奋说:『当代印人精巧若寿石工、奇岸若齐白石、典丽则乔大壮、文秀若钱瘦铁、丁佛言、汤临泽等时有精作,而雄浑无过于兄(陈子奋)者,但务力求古茂。弟最喜《齐侯罍》,此镜尚未有人开阙,兹愿足下从事于此。』这里,徐悲鸿不但盛赞陈子奋印风『雄浑』过于他人,还应力求『古茂』,同时指出努力方向——开阙《齐侯罍》。《齐侯罍》现在称『齐侯壶』,共有两件,两罍铭文字数不同,一为一百六十六字,一为一百四十二字,为清中期金石学界所公认的吉金大器,在当时的地位不让毛公鼎、散氏盘。

可见,徐悲鸿向陈子奋推荐《齐侯罍》为『开阙』之门,当是以先秦、三代为『古』了,具体到印刻,徐氏在这里更注重的是古文字入印的问题。之所以如此主张,徐悲鸿在对陈子奋的又一封信中历数自己的印坛友人,计有寿石工、齐白石、杨仲子、乔大壮、陈师曾、简经纶、吕凤子、何秋江、彭汉怀、方介堪、蒋维崧、张寿丞、孔文叔、傅抱石、汤安、宋君方等十余人,这些印人都有一个共同点,就是借助出土金石文字而确立自家印风,如齐白石印从《天发神谶碑》名刀、《三公山碑》悟篆,简经纶印以甲骨文最擅,彭汉怀参以大篆入印,等等。徐悲鸿说『艺术家既有求真的精神,故当以阐发造化之美为天职』,越是上古的文字,其造化之美就更为自然而纯真,于其『开阙』,是徐悲鸿主张的一条尚古创新之道。当然,艺术之道常新,二十世纪六十至七十年代的简化字入印,也不失为一种创新。

二,印当表情

一九四六年七月九日,徐悲鸿在给温庭宽(美术史论家,满族,字景博,号井白,北京人,一九四一年毕业于北京艺术专科学校雕塑系,师从寿石工学习篆刻)的一封信中说:『……仆向主张一切艺术首要表情,治印亦然……比如「瘦狂」应刻一长印而作极挺拔之朱文方为有意义,未知尊见以为如何?』从这一段话可以看出,徐悲鸿主张『一切艺术首要表情』,治印亦然。现在有些印人对印当表情不甚认同,甚至指其为徐氏对印学的偏见。潘敏钟在《徐悲鸿篆刻及其印学思想》一文中指出『印刻艺术的本务是「如何在印章的概念下表现古体书美」,而不是徐所「独置偏见」的「首要表情」』。笔者以为,徐悲鸿的『印当表情』说不仅具有现实意义,而且从『形而上』的层面为广大印人指出了印章美学的要旨和方向。

众所周知,作为一个艺术家,必须具备四个方面的修养:首先要有先进的世界观和审美观;其次要有广博的知识;第三,要有深邃的思想;第四,要有丰富的情感和独立的人格。篆刻作为一门艺术,当然也要求印人具备以上四点修养。『诗言志』,艺术家的感情对艺术创作具有至关重要的意义。作为艺术创作主体,绝不能象一个普通人一样被动地看待人生,也不能象科学家、象哲学家一样冷静客观地看待世界,更不能象一个匠人一样机械地对待事物。艺术创作需要灵感、需要激情,而激情和灵感都和艺术家的情感密切相关。当然,艺术家还需具有独立的人格及精湛的艺术技能,从而表达自己对世界、对事物丰富的感情,其艺术作品才会呈现独特的风格。明杨士修《印母》云『刀笔在手,观则在心,手器或废,心乃亡存,以是因缘,名为五观:曰情、曰兴、曰格、曰重、曰雅。』其首要就是一个『情』字,关于情,杨士修进一步说:『情者,对貌而言也,所谓神也。非印有神,神在人也。人无神,则印亦无神。所谓人无神者,其气奄奄,其手龙钟,无饱满充足之意。譬如欲睡而谈,既呕而饮,焉有精神。若神旺者,自然十指如翼,一笔而生息全胎,断裂而光芒飞动。』意思就是说,情是相对于形而言的,情是人的灵魂,不是印有灵魂,而是人有了灵魂,才能在方寸印石上显现出来。艺术作品是再现与表现的统一,二者缺一不可。再现是在艺术创造过程中将客观事物真实地呈现于作品之中,表现则是在艺术创造过程中重在表达创作主体的情感与思想,以及对客体世界的思考与评判。篆刻艺术中,客体自然是汉字,主体当然是印人了。篆刻创作离不开汉字这个语言符号,也离不开印人的主观情思。明代姜绍书《韵石斋笔谈》云:『印章之制,始于秦而盛于汉,然只记姓名及官阶耳,至宋、元始有斋名及别号。』先秦以降,名号印应用十分广泛,但名号印创作较难,主要原因是名号印属命题之作,使印人创作激情受限。但是明清之后,大量的成语诗文佳句入印已相当普遍,同时也给予印人表达情感的广阔空间。二十世纪六七十年代出版的《新印谱》《革命英雄印谱》《现代印章选集》等等,其内容都是印人带着一份特殊的感情表现了那个时代独有的主题。那么,印章如何表情呢?明徐上达《印法参同》章法类一节中首提『情意』二字,曰:『字面有正、有侧、有俯、有仰。惟正面,则左右皆可照应;若侧面,则向左者背右矣。窃以为字之相聚于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾;至于居上者,亦须令俯下;居下者,亦须令仰上,是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。』这是一段关于印人如何在印章上『表情』的方法,即结合印面章法的具体构思,通过对语言文字这个抽象的客体符号进行恰当的安排,从而表达创作主体——作者内心的情感,否则将进入匠人式的所谓千印一面的『摹』的层面。清代程芝华《古蜗篆居印述》凡例云:『摹印与作印异,作者匠心独运,摹仅优孟衣冠而已。』可见,印人的情感才是区分印刻艺术『作』与『摹』的首要因素。同理,若承认印刻是一门艺术,便『首要表情』。



三,印当表现语之精彩

徐悲鸿还对陈子奋说:『一语有一语之神气,古之印人唯刻名章,不能以其刻画,表现语之精彩……』对此,潘敏钟指出,这是徐悲鸿关于印学的又一『偏见』,并说:『现今印学创作理论认为印刻的本务是:以其刻画表现书之精彩,即本务是「印中书法」,而徐的观点是「印中语言」,于是他进而产生了错误……』笔者以为潘的批评实在是有失公允。且不说徐氏的观点如何,潘氏的论点能否站得住脚呢?论据是否真实呢?现今印学理论中,哪一位印学家提出了印刻的本务是『印中书法』?其理论的追随者又有几人?全国第十二届书法篆刻展征稿启事中就征稿内容明确提指出:提倡投稿作者自撰书写内容,文白均可,内容要追求真善美,传递正能量。诗、词、曲、赋、联、文等体裁不限。亦可书写健康向上的古今诗文。在评审环节上,全国第十二届书法篆刻展篆刻组复评、终评评委刘洪洋说:『想要实现作品的高品质,首要的是表达对象的高品质,包含两个方面:文和字。「言之不文,行之不远」,文就是书写文章(篆刻用词)的格调,包括自作诗文,必须坚持正能量,从内容上就要给人以积极向上的感受。艺术创作的载体是无法完全脱离道德要求的。我们进行的是国家级艺术展览的作品创作,不是书斋里的自娱自乐。无论是书法的选文还是篆刻的用词都必须充分考虑这方面的要求。文章的选用还必须有足够的承载力,足以表达你对艺术创作的理解,不能简单化、粗糙化,给人以江湖气,这是不可取的。』接着又说:『文字问题、形式问题只是艺术创作的基础关,至此才开始进入创作的艺术关,也就是线条和空间。表现在书法篆刻的创作上就是笔法(刀法)、结字、章法。不同的艺术表达要求不同的艺术手段,需要不同的艺术技巧。作者想表达什么决定了你对线条的运用和空间的利用,这决定了你最终给予观者的感受。』结合刘洪洋评委的两段话,我们不难看出:一是『文字问题』(当然还有形式问题),也就是徐悲鸿提出的『语言』问题;一是『线条和空间』,也就是刻画。二者合一,就是作者通过对『线条的运用和空间的利用』进而达到『想表达什么』的目的。

况且,『一语有一语之神气』是什么意思呢?笔者认为,徐的意思是针对不同入印『语言』,应该运用不同的『刻画』技巧,二者相得益彰,方为精彩!全国第十二届书法篆刻展篆刻指定内容是『与时偕行』(《周易》)、『在明明德』(《礼记·大学》)、『长风破浪会有时』(唐李白《行路难》)、『昆刀截玉露泥痕』(齐白石论印诗句)四句。笔者姑妄言之:『与时偕行』『在明明德』宜用工稳一路刻画技巧,『长风破浪会有时』『昆刀截玉露泥痕』宜用写意一路刻画技巧。如此,徐悲鸿以『瘦狂』二字举例说,应作长形,且为刀笔挺拔之朱文印『方为有意义』,是合乎逻辑的。试想,若以汉满白文或浙派切刀法刻『瘦狂』二字印,与刀笔挺拔之长形朱文『瘦狂』二字印相对比,哪个更高明一点呢?答案是不容置疑的。陈曼生观黄易『一不为少』印后跋曰:『寿生得此印,持以示余,余喜其句新辞简,有吉光片羽、昆山片玉之意。刻亦疏散,的是老手。为作数语归之。』呜呼!『句新辞简』『刻亦疏散』,岂非徐氏之所谓『精彩』者乎?子曰:『质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。』大概也是这个道理。



另外,徐悲鸿在用印方面,也表现出了他对印文内容的苛求。蒋瑾琦在《徐悲鸿的用印》(《艺术中国》)中说『据粗略统计,徐悲鸿自用印(姓名印、闲章、吉语印)达二十六方之多』,且多出于名家之手。一九四九年十月二十八日,徐悲鸿在给陈从周的信中说『……我用图章极讲究,不用者并一次都未用过,亦视作废物……』潘敏钟在《徐悲鸿』为人性癖』印学的观察》一文中说徐『用印章的印文内容必须是他画作内容精神主题的「延伸」或者「加注」』。这一点也充分例证了徐悲鸿对『印当表现语之精彩』的观点。

综上,徐悲鸿之于印章美学三论中,『印当求古意』重在从文字入印方面求得『古茂』之美,更多的是一种技法论;『印当表情』则从艺术层面要求印人在创作时必须倾注感情,以脱出匠作之樊篱;『印当表现语之精彩』更是进一步提出了印章艺术的『灵魂』所在——语言内容。可惜的是,后两点并不为广大印人所认同。如同书法界在大量传抄古人文章一样,印坛也在寻章摘句中刻画不止。『独持偏见,一意孤行』(徐悲鸿撰联),徐悲鸿的观点并非偏见,我们也不一定要孤行。宗白华说:『世界是无穷尽的,生命是无穷尽的,艺术的境界也是无穷尽的。』见微知著,去伪存真,才是我们对待艺术应有的态度。

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